El cuerpo

El Hombre de Vitruvio (1490-1497) de Leonardo da Vinci y su dibujo en piedra negra y rosa, tinta y acuarela amarilla del Sistema cardiovascular y los órganos del torso femenino más conocido como Great Lady, ambos escoltados, a izquierda y derecha, por el Estudio para sibila libia (1510-1511) de Miguel Ángel, por la Construcción Prospéctica de la cabeza humana (1470-1492) de Piero della Francesca y por el Autorretrato desnudo (1509) de Alberto Durero llenan el espacio de esta primera sala que nos enmudece. La segunda es la del duelo: Giorgione, con La Tempestad (1508) frente a Tiziano, con Venus y Adonis (1530-1555) en su atardecer veneciano de nubes rosas. Entre ellas hay, además, cuadros de Vittore Carpaccio o de Giovanni Bellini, a los que rodean piezas de seda: pañuelos de mano y cofias venecianas, guantes de los Países Bajos o vitrinas con prótesis de metal, instrumentos científicos, libros, corsés de origen lombardo, alzas para zapatos de alturas inimaginables y cofres con espejos de mano y peines de marfil.

¿A qué responde una reunión tan compacta como sofisticada de maestros italianos y transalpinos, renacentistas y manieristas, entre objetos tan refinados? Se trata de Cuerpos modernos, la exposición que con sus 89 obras ofrece una fascinante investigación sobre la concepción del cuerpo humano que surgió en la Venecia del siglo XVI en el arte, la ciencia y la cultura material. La Galería de la Academia de Venecia es el lugar adecuado para acogerla en virtud de la contribución que Padua y Venecia aportaron a esta significativa transición cultural. Padua, en el terreno de la investigación anatómica y científica, representada por figuras como Andrea Vesalio, y Venecia en el ámbito de la producción editorial y, sobre todo, de la creación artística, introduciendo nuevas iconografías que exploraron el potencial expresivo de la seducción del cuerpo.

Giulio Mannari, director de la Academia, nos aclara que la exposición permite, además, buscar en el pasado el momento en el que las cuestiones que hoy nos enmudecen comenzaron a agitarse. Lo encontramos en los albores de la Edad Moderna, cuando empezamos a desvelar el cuerpo, llevando la investigación científica bajo la piel con el progresivo sistema de estudios anatómicos y, al mismo tiempo, a velarlo: a alejarnos de lo que somos biológicamente para hacer de nuestro organismo una verdadera construcción cultural. Por otro lado, la muestra mantiene un diálogo interesante con piezas del museo gracias a dos obras de su colección: el Hombre de Vitruvio que vuelve a exponerse por primera vez después de seis años, y La anciana de Giorgione que, con su mirada cargada de sabiduría, nos urge a reflexionar sobre el paso del tiempo. Mirándola, cuesta creer que no esté viva y lleve, desde 1506, leyendo las almas de cuantos hemos pasado por allí.

Esta agrupación de tesoros se encuentra hoy al borde del Gran Canal, cruzando el puente de la Academia desde San Marcos y rozando la Punta della Dogana. El recorrido expositivo está dividido tres secciones: El cuerpo al descubierto, el cuerpo desnudo y el cuerpo construido.

Para dar forma a los nuevos conocimientos, la ciencia necesitaba del arte. El dibujo anatómico de Leonardo y su Hombre de Vitruvio atraviesan como un hilo rojo toda su carrera. Las dos piezas que lo acompañan: un relieve metrológico (460-440 a.C.) y un dibujo de la mano de Durero (1511), nos recuerdan que las medidas de longitud heredadas del pasado provenían de las partes del cuerpo (pie, mano, dedo, codo). Sin embargo, a partir de 1487, Leonardo empezó a trazar relaciones proporcionales cada vez más complejas y lo hacía cruzando referencias anatómicas sobremanera específicas: no, por tanto, «un pie», sino «la anchura del talón en su parte inferior». El Hombre de Vitruvio nació del estudio y las medidas de dos muchachos lombardos: Trezzo y Caravaggio, apodados así por las ciudades de las que procedían, cuyos cuerpos midió al milímetro. Leonardo no dejaba nada al azar.

Él fue quien desarrolló una técnica de representación revolucionaria. Volvió transparente la superficie del cuerpo para revelar sus órganos internos. La Great Lady supone la culminación de sus investigaciones sobre vísceras y representa la complejidad de los sistemas cardiovascular, respiratorio y urogenital del cuerpo femenino. Este monumental dibujo es un torso de mujer y, al mismo tiempo, un paisaje. Fue realizado mediante un proceso riguroso: desmembrar el cadáver, construirlo y reconstruirlo en la gran lámina de papel. Tras delinear los contornos y el diafragma en tiza roja y negra, Leonardo dobló la hoja a lo largo del eje vertical y perforó sus contornos, obteniendo una estructura perfectamente especular. Volviendo a abrir la hoja, añadió los órganos asimétricos (corazón e hígado) y después cogió una pluma y repintó los contornos de tiza roja y negra. Fue entonces cuando se manchó de tinta y dejó sus huellas dactilares visibles en el lado izquierdo.

La investigación anatómica también marcó la carrera de Miguel Ángel (1475-1564), centrado en la representación del desnudo. El Estudio para la Sibila Líbia -la monumental figura femenina pintada al fresco en el ángulo noreste de la bóveda de la Capilla Sixtina-, multiplica la tensión de esta sala explosiva. La sacerdotisa aparece desnuda, sentada y de perfil, con el cuerpo en fuerte torsión y los brazos levantados. El estudio fue ejecutado del natural, probablemente a partir de la pose de un joven ayudante, y pone de relieve la poderosa musculatura de la espalda. El Torso del Belvedere fue su modelo, otra muestra de la fijación por el clasicismo.

Más allá de los Alpes, Alberto Durero (1471-1528), una noche, a la luz de una vela, se pintó a sí mismo desnudo sobre una hoja de papel azul. Este Autorretrato llegado de Weimar es un acto de autoexploración. El cuerpo del pintor emerge de un fondo teñido en negro, está de pie, en un ligero contraposto inclinado hacia la derecha. Su rostro se dirige al observador con la mirada de una fiera calculando la distancia hasta su presa. Debió de utilizar un pequeño espejo y fue componiendo su cuerpo trozo a trozo. La desnudez es total, mientras el pelo está recogido por una cinta. La postura recuerda a las figuras de Apolo, en una especie de Ecce homo profano.

Durero prestaba la misma atención a cualquier detalle de la ropa que a las partes de su cuerpo, como demuestra un diseño para sus zapatos, probablemente para presentar a un zapatero. En aquella época bastaba con la representación de uno solo, pues no existía diferencia entre el pie derecho y el izquierdo. La suela ancha y los dedos planos, paralelos al suelo, enfatizan la horizontalidad, un principio formal extendido en la moda del momento. Ningún otro artista del Renacimiento hizo un diseño semejante.

La segunda sección de la exposición, El cuerpo desnudo, gira en torno a dos grandes invenciones de la pintura veneciana del siglo XVI: el femenino, tendido en la naturaleza, es el gran regalo al arte occidental. Y el masculino lírico, sensual, sufriente y antiheroico.

¿Por qué el interés por el cuerpo se convirtió en un tema pictórico tan popular en la Venecia de principios del siglo XVI? La motivación reside en la particularidad mercantil de la república marítima, que fomentaba el aprecio por la sensualidad de los materiales, ya fueran el mármol y los mosaicos utilizados para embellecer los palacios nobiliarios o las finas telas que se vendían en Rialto. El comercio con Oriente agudizó la habilidad de los venecianos para apreciar los dibujos y acabados de la seda, el brillo de los metales y el lustre de la cerámica. En el siglo XV, los sopladores de cristal de Murano descubrieron nuevas técnicas para crear objetos perfectamente transparentes u opacos, capaces de mostrar una amplia gama de colores translúcidos. En una sociedad tan atenta a la calidad sensual de los materiales, no es de extrañar que fueran los artistas venecianos los primeros en explorar el potencial de la pintura al óleo.

Entre los miembros de la primera generación de pintores venecianos que se formaron casi exclusivamente en esta técnica se encontraba Tiziano (1488/1490-1576), quien intuyó mejor que nadie que jugando con el impasto y las veladuras, podía pintar cuerpos, sus ropajes y el aire que los rodeaba. En Mujer en el espejo (1514), la colocación de la figura en el umbral del cuadro, típica de sus imágenes de medio cuerpo, está inspirada en los mosaicos medievales de San Marcos y sus santos en pose frontal. A su llegada a Venecia, Tiziano tuvo una relación breve con la familia de mosaiquistas Zuccato, que acentuó su sensibilidad por la superficie de la imagen como algo tangible, ya fueran teselas o pintura sobre lienzo.

Al final de la exposición, una fuerza distinta nos hace volver a su Venus y Adonis (1530-1555). Según la creencia popular, los artistas renacentistas venecianos dominaban el uso de la luz, pero carecían de la precisión anatómica de sus homólogos florentinos a la hora de representar el cuerpo humano. ¿Conocerían la espalda desnuda de esta Venus coronada por su moño de trenzas rubias?

El Hombre de Vitruvio (1490-1497) de Leonardo da Vinci y su dibujo en piedra negra y rosa, tinta y acuarela amarilla del Sistema cardiovascular y los

¿A qué responde una reunión tan compacta como sofisticada de maestros italianos y transalpinos, renacentistas y manieristas, entre objetos tan refinados? Se trata de Cuerpos modernos,la exposición que con sus 89 obras ofrece una fascinante investigación sobre la concepción del cuerpo humano que surgió en la Venecia del siglo XVI en el arte, la ciencia y la cultura material. La Galería de la Academia de Venecia es el lugar adecuado para acogerla en virtud de la contribución que Padua y Venecia aportaron a esta significativa transición cultural. Padua, en el terreno de la investigación anatómica y científica, representada por figuras como Andrea Vesalio, y Venecia en el ámbito de la producción editorial y, sobre todo, de la creación artística, introduciendo nuevas iconografías que exploraron el potencial expresivo de la seducción del cuerpo.

Más allá de los Alpes, Alberto Durero (1471-1528), una noche, a la luz de una vela, se pintó a sí mismo desnudo sobre una hoja de papel azul. Este Autorretrato llegado de Weimar es un acto de autoexploración. El cuerpo del pintor emerge de un fondo teñido en negro, está de pie, en un ligero contraposto inclinado hacia la derecha. Su rostro se dirige al observador con la mirada de una fiera calculando la distancia hasta su presa. Debió de utilizar un pequeño espejo y fue componiendo su cuerpo trozo a trozo.La desnudez es total, mientras el pelo está recogido por una cinta. La postura recuerda a las figuras de Apolo, en una especie de Ecce homo profano.