El próximo mes de noviembre se cumplirán 80 años de la muerte, en el exilio de Argentina, de Manuel de Falla (1876-1946), un compositor para nosotros tan obvio que de alguna manera ya no somos capaces de reconocer su tremenda originalidad, precisamente por su manera tan honda y sabia de manejar y transformar el lenguaje tradicional. Su música es para todos los españoles una especie de habla materna, reconocible de inmediato allá donde suena. Y, sin embargo, a pesar de su inconfundible idiosincrasia, Falla es en muchos sentidos un músico francés. Como él mismo dijo en varias ocasiones, sin su estancia en París de siete años, entre 1907 y 1914, probablemente hubiera tenido que renunciar a la composición y acabar como un oscuro profesor en Madrid. En la capital francesa, el gaditano aprendió a orquestar con Claude Debussy y Paul Dukas, además de beneficiarse, técnica e intelectualmente, de su amistad con Ravel y Stravinsky.
Era aquella una época en que muchos músicos europeos y americanos buscaban la manera de sobrevivir a la herencia pesada y asfixiante del romanticismo germánico, que, por otra parte, desembocaría en la crisis de la tonalidad y la escuela de Schoenberg y sus seguidores. La aventura, tan bien dramatizada por Thomas Mann en Doctor Faustus, su novela sobre la tragedia moral del idealismo, agotaría las posibilidades del subjetivismo que en Europa se había impuesto, en las artes lo mismo que en el pensamiento, desde finales del siglo XVIII. Pero los músicos que quisieron escapar a ese influjo, tratando de encontrar caminos que evitaran la abstracción y el imperio de la teoría, regresaron al acervo popular de sus países para tratar de revitalizar la olvidada canción de la tierra.
Con el precedente de Dvořák y Mahler, músicos como Béla Bartók o su amigo Zoltán Kodály realizaron en Europa del Este una prospección etnográfica en busca de melodías y canciones tradicionales que luego reelaboraban en sus propias composiciones, convirtiéndolas en un nuevo idioma sinfónico. Fue el caso también de Ralph Vaughan Williams en Inglaterra. O más tarde el de Aaron Copland en Estados Unidos. Todos ellos buscaban una manera de seguir en la tradición rompiendo con la misma, pero sin tener que obedecer el dogma vanguardista de la atonalidad. Puntualicemos que tampoco se trataba de una actitud programáticamente antivanguardista, sino que simplemente su necesidad de expresión tomó otros derroteros. En el fondo, además, unos y otros buscaban una manera de superar el movimiento discursivo y lineal que había impuesto el romanticismo.
Y, en ese sentido, la obra de Debussy supuso una revolución mucho más honda y perdurable que la de la atonalidad. Su método compositivo constituye una emancipación en toda regla de las formas históricas, puesto que su organización del tiempo musical —la gran cuestión filosófica que late en este arte— surge de su propia destrucción, sin que pueda reconocerse ningún elemento externo al mismo. Debussy crea su propio cosmos a medida que lo va alumbrando y así consigue tejer una temporalidad estrictamente paralela a la nuestra. No es raro que el propio compositor rechazara la etiqueta de «impresionista», ya que el símil con la pintura banaliza la singularidad del lenguaje que Debussy inventó y que trasciende la mímesis de un modo que los pintores de esa escuela no hicieron ni se propusieron. Si hubiera que citar un paralelismo plástico, tendríamos que hablar de Cézanne, en cuya obra el referente externo también es un mero pretexto para la exploración de una visión autónoma.
El director suizo Ernest Ansermet sostenía que el único descendiente verdadero de Debussy había sido Falla, afirmación que hoy nos suena más convincente que nunca. Falla prestó mucha atención a la manera en que su maestro había transformado las sonoridades del folklore español sin tener que recurrir a citas melódicas concretas, así como a la similitud entre su tratamiento de la música andaluza y las estructuras melódicas del canto litúrgico y la música oriental. Todo ello se concretó de forma palmaria, pero también genuina y magistral en Noches en los jardines de España, la primera gran obra para piano y orquesta del repertorio español, escrita entre 1906 y 1910 y que de algún modo constituye el testimonio más elocuente de esa alegría de las influencias.
Ansermet, que además de director fue también un importante fenomenólogo de la música, el primero en adaptar la filosofía de Husserl a la comprensión musical y, por tanto, vorläufer de Celibidache en la disciplina, distinguía entre «música de cultura» y «música popular». Y sostenía que allá donde se había impuesto la música de cultura, como en Alemania, no existía ya el folklore. En cambio, tanto en España como en Rusia, la música ancestral había pervivido con una rara y sintomática intensidad, hasta el punto de que, a principios del siglo XX, ambas tradiciones se habían encontrado en su esfuerzo por convertirse en música de cultura. Ansermet, amigo a la par que excelente intérprete de Falla, recordaba que el gaditano se sentía muy cerca de Stravinsky, por ejemplo en cuestiones de orquestación. Como decía André Malraux, siempre que en Europa pasa algo espiritualmente turbador, suele ocurrir en Rusia o en España, por debajo de la racionalidad francesa y alemana.
Los franceses bajaron a España en busca de música viva y los españoles subieron a París en busca del rigor y la fundamentación que les permitiera ir más allá de la mera repetición. El resultado fue uno de los periodos más fértiles y excitantes de la música europea. El propio Ansermet, con su orquesta de la Suisse Romande, fue uno de los más convencidos apóstoles de esa escuela, que opuso con sospechosa virulencia a la de Schoenberg, que consideraba irracional y antinatural. Digo sospechosa porque en sus invectivas, Ansermet no se abstuvo de ventilar su antisemitismo idiosincrásico con notable impudor. Es la historia de siempre. Detrás de los rechazos categóricos en el arte suele haber un trasfondo de intolerancia y absolutismo que resulta contraproducente y embarazoso. Como advertía Leibniz, suele ser verdadero aquello que afirmamos de la realidad, mientras que a menudo es falso lo que le negamos. No tiene ningún sentido, por tanto, negar a Schoenberg para afirmar a Stravinsky, o viceversa.
Pero a pesar de esa bizquera moral, Ansermet fue un supremo intérprete tanto de Falla como de Debussy o Stravinsky. Hay un disco, por ejemplo, que reúne Noches en los jardines de España, con Alicia de Larrocha al piano, y El sombrero de tres picos, que probablemente sea la mejor grabación que se ha hecho de esas obras. El cromatismo del piano alcanza, en manos de la pianista española, una complejidad que, como en el caso de la batuta de Ansermet, ilustra las lecciones de Debussy perfectamente metabolizadas en ese lenguaje natal que Falla redescubrió gracias al simbolismo francés.
Gracias a esa «conquista de la complejidad» —pues eso es siempre el dominio de la mediación en el arte—, Falla no dejó nunca de experimentar y buscar a lo largo de toda su vida, sabiendo que, cuanto más honda es la escucha del arte popular, más se aleja uno de cualquier tentación espuria de identidad. Su personal proceso de transfiguración, gracias a Debussy, le permitió luego explorar una música planetaria en su inconcluso oratorio escénico Atlántida –basado en el poema épico de Jacint Verdaguer– y en el que buceó en la música griega arcaica, en la polifonía renacentista, pero también en la tradición oriental, inca y china, así como en la música popular catalana o italiana. Una síntesis que ya estaba in nuce en su obra temprana y que constituye, de hecho, un ejemplo y un modelo para este siglo XXI.
El próximo mes de noviembre se cumplirán 80 años de la muerte, en el exilio de Argentina, de Manuel de Falla (1876-1946), un compositor para nosotros
El próximo mes de noviembre se cumplirán 80 años de la muerte, en el exilio de Argentina, de Manuel de Falla (1876-1946), un compositor para nosotros tan obvio que de alguna manera ya no somos capaces de reconocer su tremenda originalidad, precisamente por su manera tan honda y sabia de manejar y transformar el lenguaje tradicional. Su música es para todos los españoles una especie de habla materna, reconocible de inmediato allá donde suena. Y, sin embargo, a pesar de su inconfundible idiosincrasia, Falla es en muchos sentidos un músico francés. Como él mismo dijo en varias ocasiones, sin su estancia en París de siete años, entre 1907 y 1914, probablemente hubiera tenido que renunciar a la composición y acabar como un oscuro profesor en Madrid. En la capital francesa, el gaditano aprendió a orquestar con Claude Debussy y Paul Dukas, además de beneficiarse, técnica e intelectualmente, de su amistad con Ravel y Stravinsky.
Era aquella una época en que muchos músicos europeos y americanos buscaban la manera de sobrevivir a la herencia pesada y asfixiante del romanticismo germánico, que, por otra parte, desembocaría en la crisis de la tonalidad y la escuela de Schoenberg y sus seguidores. La aventura, tan bien dramatizada por Thomas Mann en Doctor Faustus, su novela sobre la tragedia moral del idealismo, agotaría las posibilidades del subjetivismo que en Europa se había impuesto, en las artes lo mismo que en el pensamiento, desde finales del siglo XVIII. Pero los músicos que quisieron escapar a ese influjo, tratando de encontrar caminos que evitaran la abstracción y el imperio de la teoría, regresaron al acervo popular de sus países para tratar de revitalizar la olvidada canción de la tierra.
Con el precedente de Dvořák y Mahler, músicos como Béla Bartók o su amigo Zoltán Kodály realizaron en Europa del Este una prospección etnográfica en busca de melodías y canciones tradicionales que luego reelaboraban en sus propias composiciones, convirtiéndolas en un nuevo idioma sinfónico. Fue el caso también de Ralph Vaughan Williams en Inglaterra. O más tarde el de Aaron Copland en Estados Unidos. Todos ellos buscaban una manera de seguir en la tradición rompiendo con la misma, pero sin tener que obedecer el dogma vanguardista de la atonalidad. Puntualicemos que tampoco se trataba de una actitud programáticamente antivanguardista, sino que simplemente su necesidad de expresión tomó otros derroteros. En el fondo, además, unos y otros buscaban una manera de superar el movimiento discursivo y lineal que había impuesto el romanticismo.
Y, en ese sentido, la obra de Debussy supuso una revolución mucho más honda y perdurable que la de la atonalidad. Su método compositivo constituye una emancipación en toda regla de las formas históricas, puesto que su organización del tiempo musical —la gran cuestión filosófica que late en este arte— surge de su propia destrucción, sin que pueda reconocerse ningún elemento externo al mismo. Debussy crea su propio cosmos a medida que lo va alumbrando y así consigue tejer una temporalidad estrictamente paralela a la nuestra. No es raro que el propio compositor rechazara la etiqueta de «impresionista», ya que el símil con la pintura banaliza la singularidad del lenguaje que Debussy inventó y que trasciende la mímesis de un modo que los pintores de esa escuela no hicieron ni se propusieron. Si hubiera que citar un paralelismo plástico, tendríamos que hablar de Cézanne, en cuya obra el referente externo también es un mero pretexto para la exploración de una visión autónoma.
El director suizo Ernest Ansermet sostenía que el único descendiente verdadero de Debussy había sido Falla, afirmación que hoy nos suena más convincente que nunca. Falla prestó mucha atención a la manera en que su maestro había transformado las sonoridades del folklore español sin tener que recurrir a citas melódicas concretas, así como a la similitud entre su tratamiento de la música andaluza y las estructuras melódicas del canto litúrgico y la música oriental. Todo ello se concretó de forma palmaria, pero también genuina y magistral en Noches en los jardines de España, la primera gran obra para piano y orquesta del repertorio español, escrita entre 1906 y 1910 y que de algún modo constituye el testimonio más elocuente de esa alegría de las influencias.
Ansermet, que además de director fue también un importante fenomenólogo de la música, el primero en adaptar la filosofía de Husserl a la comprensión musical y, por tanto, vorläufer de Celibidache en la disciplina, distinguía entre «música de cultura» y «música popular». Y sostenía que allá donde se había impuesto la música de cultura, como en Alemania, no existía ya el folklore. En cambio, tanto en España como en Rusia, la música ancestral había pervivido con una rara y sintomática intensidad, hasta el punto de que, a principios del siglo XX, ambas tradiciones se habían encontrado en su esfuerzo por convertirse en música de cultura. Ansermet, amigo a la par que excelente intérprete de Falla, recordaba que el gaditano se sentía muy cerca de Stravinsky, por ejemplo en cuestiones de orquestación. Como decía André Malraux, siempre que en Europa pasa algo espiritualmente turbador, suele ocurrir en Rusia o en España, por debajo de la racionalidad francesa y alemana.
Los franceses bajaron a España en busca de música viva y los españoles subieron a París en busca del rigor y la fundamentación que les permitiera ir más allá de la mera repetición. El resultado fue uno de los periodos más fértiles y excitantes de la música europea. El propio Ansermet, con su orquesta de la Suisse Romande, fue uno de los más convencidos apóstoles de esa escuela, que opuso con sospechosa virulencia a la de Schoenberg, que consideraba irracional y antinatural. Digo sospechosa porque en sus invectivas, Ansermet no se abstuvo de ventilar su antisemitismo idiosincrásico con notable impudor. Es la historia de siempre. Detrás de los rechazos categóricos en el arte suele haber un trasfondo de intolerancia y absolutismo que resulta contraproducente y embarazoso. Como advertía Leibniz, suele ser verdadero aquello que afirmamos de la realidad, mientras que a menudo es falso lo que le negamos. No tiene ningún sentido, por tanto, negar a Schoenberg para afirmar a Stravinsky, o viceversa.
Pero a pesar de esa bizquera moral, Ansermet fue un supremo intérprete tanto de Falla como de Debussy o Stravinsky. Hay un disco, por ejemplo, que reúne Noches en los jardines de España, con Alicia de Larrocha al piano, y El sombrero de tres picos, que probablemente sea la mejor grabación que se ha hecho de esas obras. El cromatismo del piano alcanza, en manos de la pianista española, una complejidad que, como en el caso de la batuta de Ansermet, ilustra las lecciones de Debussy perfectamente metabolizadas en ese lenguaje natal que Falla redescubrió gracias al simbolismo francés.
Gracias a esa «conquista de la complejidad» —pues eso es siempre el dominio de la mediación en el arte—, Falla no dejó nunca de experimentar y buscar a lo largo de toda su vida, sabiendo que, cuanto más honda es la escucha del arte popular, más se aleja uno de cualquier tentación espuria de identidad. Su personal proceso de transfiguración, gracias a Debussy, le permitió luego explorar una música planetaria en su inconcluso oratorio escénico Atlántida –basado en el poema épico de Jacint Verdaguer– y en el que buceó en la música griega arcaica, en la polifonía renacentista, pero también en la tradición oriental, inca y china, así como en la música popular catalana o italiana. Una síntesis que ya estaba in nuce en su obra temprana y que constituye, de hecho, un ejemplo y un modelo para este siglo XXI.
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