Bajo la Pirámide del Louvre, la entrada a la exposición es magnífica: el espacio se ramifica en unos brazos como puntas de estrellas y, al final de uno de ellos, nos encontramos con Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564) y Auguste Rodin (1840-1917), probablemente los más grandes escultores del arte occidental, junto a Fidias y Policleto. En la sala de entrada, cinco esculturas atraviesan cuatro siglos: dos son de Miguel Ángel y tres de Rodin. Los Esclavos de Miguel Ángel llegaron al Louvre en 1794 durante la Revolución Francesa, después de ser confiscados a los herederos del cardenal Richelieu. Desde entonces no han salido de sus salas salvo en guerras y otras ocasiones especiales. Sin embargo, esta primavera, protegidos por sus jaulas de madera, emprendieron un viaje en grúa dentro del propio museo, abandonando la Galería Miguel Ángel, camino de la magnífica rotonda construida para esta exposición. Ligeramente elevados sobre el pedestal circular, ocupan un lugar central frente a otras tres esculturas de Rodin, en una ronda de figuras cargada de ritmos, reflejos, resonancias y prolongaciones entre estos dos artistas especialistas en el desnudo. El movimiento serpenteante del Esclavo moribundo resuena en el Adán, formando un coro de notas de una misma partitura hecha de motivos musicales blancos y negros.
Los Esclavos fueron concebidos a principios del siglo XVI para el mausoleo del papa Julio II, cuya larga y complicada historia impidió que llegaran a colocarse, quedando relegados en el taller hasta que Miguel Ángel decidió regalárselos a un amigo y este, a su vez, se los cedió a Francisco I de Francia. Comparten pedestal con Jean d’Aire desnudo (1886-1889), estudio preparatorio de Rodin para una de las figuras del Monumento a los burgueses de Calais. Este protagonista de las Crónicas de Francia, de Jean Froissart (siglo XIV), basadas en la Guerra de los Cien Años, constituye la ampliación de una de las etapas del trabajo del artista. Tras concebir la maqueta del monumento, individualizó a los personajes a tamaño real, atribuyendo a cada uno un sentimiento. Con el fin de acercarse a la realidad anatómica, Rodin modeló primero sus figuras desnudas para luego vestirlas con sus trajes de prisioneros. La precisión con la que captó a Jean d’Aire provocó que Leo Steinberg la escogiera como su «obra más bella».
Miguel Ángel se entregó a dos grandes fuentes de inspiración: la Antigüedad clásica y la naturaleza, creando, a partir de esa fusión, un mundo nuevo. Algo de esto se intuye en esta rotonda inaugural, donde se ven los grandes temas de la exposición aún en fase embrionaria: el trabajo sobre la musculatura, la estructura del cuerpo, la expresividad que, desde la terribilità de Miguel Ángel, invade el interior de las esculturas de Rodin, y el non finito, tan presente en los Esclavos.
Rodin reconoció haber empezado La edad de bronce —también en la entrada— «después de haber encontrado a Miguel Ángel en Italia». Un soldado belga posó para esta pieza esculpida en Bruselas. También llamada El hombre que despierta o El derrotado, en 1877 se mostró en el círculo artístico belga sin título y, posteriormente, en París, como La edad de bronce, provocando un escándalo. En su origen, esta evocación del hombre prehistórico sujetaba una lanza en la mano izquierda que Rodin finalmente suprimió para liberar el brazo, dándole una nueva amplitud. Su gesto tan elocuente hacia arriba y la mano vuelta hacia la cabeza tienen un eco directo en el Esclavo moribundo, situado justo detrás, gracias a una escenografía que favorece estos diálogos.
En cambio, el Esclavo rebelde es pura fuerza comprimida. Aprisionado en sus ataduras, trata de escapar del mundo terrenal para llegar al mundo celestial. Rodin buscó replicarlo en su Adán, que, con el índice derecho apuntando al suelo, cita el gesto de Dios en La creación de la Capilla Sixtina, aunque Adán aquí lo dirige hacia la tierra como una maldición.
Con el subtítulo Cuerpos vivos. Miguel Ángel-Rodin, el Louvre y el Museo Rodin concibieron esta exposición para establecer, por primera vez en Francia, un diálogo entre los dos escultores míticos. La antigua directora del Louvre, Laurence des Cars, tenía la fijación de mostrar la resonancia entre periodos distantes de la historia del arte. Aquí se reúnen más de 220 obras entre esculturas, dibujos, mármoles, bronces, yesos, terracotas y moldes procedentes de las colecciones del Louvre, del Museo Rodin y de otros préstamos internacionales. Solo hay tres esculturas de Miguel Ángel, tan escasas y difíciles de trasladar. Además de los Esclavos, está un Cristo admirable y lleno de la emoción de su última etapa. Pero Il divino se irradia en otras esculturas de sus contemporáneos y, sobre todo, en una treintena de magníficos dibujos entre los que destaca Leda y el cisne, una de las composiciones más bellas del desnudo femenino, en la que se manifiesta cómo, en sus cuerpos poderosos y alargados que mezclan elementos masculinos y femeninos, Miguel Ángel inventó la buona maniera.
Para ambos escultores, el cuerpo humano no era un envoltorio carnal o una simple forma de exterioridad física, sino que compartieron su obsesión por demostrar que sus figuras estaban vivas, habitadas por un alma y atravesadas por sentimientos. Todo ello queda evidente en las cinco esculturas de París: el Esclavo moribundo, de Miguel Ángel, al que responden La edad de bronce y Adán, de Rodin, y el Esclavo rebelde, al que hace eco Jean d’Aire desnudo.
La segunda sección se basa en la influencia de la naturaleza y la Antigüedad. La tercera gira en torno a su relación con la materia y el non finito. La cuarta y quinta se dedican a propuestas más conceptuales: cuerpos y almas. Para ello, algunas esculturas se yerguen frente a frente: La meditación, magnífico mármol de Rodin del Museo de Dallas, cuya tonelada de peso forzó complejos cálculos para poder ser vista desde ángulos diferentes. O El pensador, de Rodin, alzado sobre una base a la altura de nuestros ojos.
Una de las secciones más interesantes es la consagrada al envoltorio humano. De la misma manera que Miguel Ángel representó a san Bartolomé sosteniendo su piel en el Juicio Final de la Sixtina, Rodin optó por representar a Balzac únicamente por su bata de trabajo. Frente a él, Joseph Beuys, Giuseppe Penone y Jana Sterbak aportan el contrapunto contemporáneo a esta cuestión esencial: ¿cómo encarnar el alma de un creador? En sus obras, los cuerpos piensan, sueñan, viven, mueren, se emocionan o sufren. Claire Maingon recuerda en su ensayo el papel que desempeña el erotismo en ambos artistas. La figura serpentina, creación miguelangelesca, es un recurso de eficacia formidable para infundir la energía de la vida. Rodin recurrirá a ella con frecuencia.
La muestra fuerza miradas emocionantes, como la confrontación entre el abrigo de Balzac y el molde del Moisés, unidos por la terribilità, esa forma de dar vida a lo inanimado. Moisés, que desde 1834 está en la Escuela de Bellas Artes de París, debió de ser admirado por Rodin. Con la rotundidad de sus 2,60 metros —aproximadamente la altura de Balzac—, es, sin embargo, un atleta del pensamiento, el profeta que reflexiona sobre cómo guiar a su pueblo. A su vez, Balzac queda sintetizado en el envoltorio de su bata como si fuera un material vivo. Rodin sabía que trabajaba de noche, bebiendo café, y buscó esta interpretación de la fuerza contenida del creador, del pensador, en una figura enorme, vertical, con una melena de león y mirada penetrante.
Cuando, en 1503, terminaba el colosal David para la Señoría de Florencia y ya era reconocido como un artista magistral, el papa Julio II llamó a Miguel Ángel para diseñar su monumento funerario. Poco después de la muerte del pontífice, presentó un proyecto del cual solo ejecutó tres esculturas: Moisés, instalado 30 años más tarde en la basílica romana de San Pietro in Vincoli, y los Esclavos, que rápidamente se impusieron como modelos imprescindibles. A partir de mediados del siglo XIX, su fecunda recepción se vio favorecida por la aportación de la fotografía que, con sus juegos de encuadre y claroscuro, sugiere la tridimensionalidad de la escultura y envuelve el mármol en una luz suave que realza los efectos de la materia.
Como recuerda Sara Vitacca, Rodin «quedará seducido por la potencia retumbante y desesperada» de los Esclavos. Había descubierto a Miguel Ángel en París, a través de los moldes en la Chapelle des Beaux-Arts, pero la primera vez que visitó Italia trasladó su asombro en carta a Rose Beuret: «Todo, todo lo que he visto en fotografías y yesos no da ninguna idea de la sacristía de San Lorenzo. Hay que ver estos mausoleos de perfil, de tres cuartos». Sus bocetos tomados con velocidad reflejan su búsqueda en torno a diferentes vistas de las tumbas. Las soluciones adoptadas en cuanto al tratamiento de las partes no frontales o de las bases de las estatuas, sin el filtro de la reproducción en yeso o de la fotografía, desencadenaron en Rodin una reflexión sobre el futuro de la escultura con consecuencias determinantes.
El non finito a menudo se ha interpretado únicamente desde la perspectiva de la carencia, y no como una búsqueda artística en sí misma. En el caso de Miguel Ángel, se trataba de un concepto central, a la vez intencionado e involuntario. Era un escultor del mármol que se enfrentaba por capas sucesivas, retirando materia para resaltar la forma que, para él, ya existía en el bloque. Trabajaba solo, lentamente, y la mayor parte de sus obras conservan las huellas del trabajo sobre la materia. En los Esclavos, algunas zonas presentan marcas de herramientas visibles. En Rodin ocurrió algo parecido y diferente: desde el principio, su proyecto estético consistió en dejar la obra inacabada. Él no esculpía el mármol directamente, trabajaba en yeso y arcilla, confiando el tallado a artesanos a quienes pedía que, en determinados puntos, dejaran la impresión de estar inacabado.
La escultura, arte de la materia por excelencia, está íntimamente ligada a la mente. ¿Es posible esculpir una idea, un deseo, un sueño, un instante fugaz? ¿Qué esculpió Rodin en su obra El pensamiento? Victor Peter, encargado de la ejecución de la obra, contó cómo al maestro se le ocurrió dejar el bloque sin terminar por debajo de la cabeza de la modelo. Suponiendo que Rodin podría completar el traje con una gorguera, había conservado la materia a partir de la parte inferior del rostro. Pero, al ver el efecto producido, Rodin dijo: «¡No lo toques más, quédate ahí!». Era la memoria de un deseo. A la altura de la barbilla de Camille Claudel, Rodin quizá quiso «cortar de raíz» psíquicamente todo lo demás de un cuerpo tan largamente amado y poseído.
Bajo la Pirámide del Louvre, la entrada a la exposición es magnífica: el espacio se ramifica en unos brazos como puntas de estrellas y, al final
Bajo la Pirámide del Louvre, la entrada a la exposición es magnífica: el espacio se ramifica en unos brazos como puntas de estrellas y, al final de uno de ellos, nos encontramos con Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564) y Auguste Rodin (1840-1917), probablemente los más grandes escultores del arte occidental, junto a Fidias y Policleto. En la sala de entrada, cinco esculturas atraviesan cuatro siglos: dos son de Miguel Ángel y tres de Rodin. Los Esclavos de Miguel Ángel llegaron al Louvre en 1794 durante la Revolución Francesa, después de ser confiscados a los herederos del cardenal Richelieu. Desde entonces no han salido de sus salas salvo en guerras y otras ocasiones especiales. Sin embargo, esta primavera, protegidos por sus jaulas de madera, emprendieron un viaje en grúa dentro del propio museo, abandonando la Galería Miguel Ángel, camino de la magnífica rotonda construida para esta exposición. Ligeramente elevados sobre el pedestal circular, ocupan un lugar central frente a otras tres esculturas de Rodin, en una ronda de figuras cargada de ritmos, reflejos, resonancias y prolongaciones entre estos dos artistas especialistas en el desnudo. El movimiento serpenteante del Esclavo moribundo resuena en el Adán, formando un coro de notas de una misma partitura hecha de motivos musicales blancos y negros.
Los Esclavos fueron concebidos a principios del siglo XVI para el mausoleo del papa Julio II, cuya larga y complicada historia impidió que llegaran a colocarse, quedando relegados en el taller hasta que Miguel Ángel decidió regalárselos a un amigo y este, a su vez, se los cedió a Francisco I de Francia. Comparten pedestal con Jean d’Aire desnudo (1886-1889), estudio preparatorio de Rodin para una de las figuras del Monumento a los burgueses de Calais. Este protagonista de las Crónicas de Francia, de Jean Froissart (siglo XIV), basadas en la Guerra de los Cien Años, constituye la ampliación de una de las etapas del trabajo del artista. Tras concebir la maqueta del monumento, individualizó a los personajes a tamaño real, atribuyendo a cada uno un sentimiento. Con el fin de acercarse a la realidad anatómica, Rodin modeló primero sus figuras desnudas para luego vestirlas con sus trajes de prisioneros. La precisión con la que captó a Jean d’Aire provocó que Leo Steinberg la escogiera como su «obra más bella».
Miguel Ángel se entregó a dos grandes fuentes de inspiración: la Antigüedad clásica y la naturaleza, creando, a partir de esa fusión, un mundo nuevo. Algo de esto se intuye en esta rotonda inaugural, donde se ven los grandes temas de la exposición aún en fase embrionaria: el trabajo sobre la musculatura, la estructura del cuerpo, la expresividad que, desde la terribilità de Miguel Ángel, invade el interior de las esculturas de Rodin, y el non finito, tan presente en los Esclavos.
Rodin reconoció haber empezado La edad de bronce —también en la entrada— «después de haber encontrado a Miguel Ángel en Italia». Un soldado belga posó para esta pieza esculpida en Bruselas. También llamada El hombre que despierta o El derrotado, en 1877 se mostró en el círculo artístico belga sin título y, posteriormente, en París, como La edad de bronce, provocando un escándalo. En su origen, esta evocación del hombre prehistórico sujetaba una lanza en la mano izquierda que Rodin finalmente suprimió para liberar el brazo, dándole una nueva amplitud. Su gesto tan elocuente hacia arriba y la mano vuelta hacia la cabeza tienen un eco directo en el Esclavo moribundo, situado justo detrás, gracias a una escenografía que favorece estos diálogos.
En cambio, el Esclavo rebelde es pura fuerza comprimida. Aprisionado en sus ataduras, trata de escapar del mundo terrenal para llegar al mundo celestial. Rodin buscó replicarlo en su Adán, que, con el índice derecho apuntando al suelo, cita el gesto de Dios en La creación de la Capilla Sixtina, aunque Adán aquí lo dirige hacia la tierra como una maldición.
Con el subtítulo Cuerpos vivos. Miguel Ángel-Rodin, el Louvre y el Museo Rodin concibieron esta exposición para establecer, por primera vez en Francia, un diálogo entre los dos escultores míticos. La antigua directora del Louvre, Laurence des Cars, tenía la fijación de mostrar la resonancia entre periodos distantes de la historia del arte. Aquí se reúnen más de 220 obras entre esculturas, dibujos, mármoles, bronces, yesos, terracotas y moldes procedentes de las colecciones del Louvre, del Museo Rodin y de otros préstamos internacionales. Solo hay tres esculturas de Miguel Ángel, tan escasas y difíciles de trasladar. Además de los Esclavos, está un Cristo admirable y lleno de la emoción de su última etapa. Pero Il divino se irradia en otras esculturas de sus contemporáneos y, sobre todo, en una treintena de magníficos dibujos entre los que destaca Leda y el cisne, una de las composiciones más bellas del desnudo femenino, en la que se manifiesta cómo, en sus cuerpos poderosos y alargados que mezclan elementos masculinos y femeninos, Miguel Ángel inventó la buona maniera.
Para ambos escultores, el cuerpo humano no era un envoltorio carnal o una simple forma de exterioridad física, sino que compartieron su obsesión por demostrar que sus figuras estaban vivas, habitadas por un alma y atravesadas por sentimientos. Todo ello queda evidente en las cinco esculturas de París: el Esclavo moribundo, de Miguel Ángel, al que responden La edad de bronce y Adán, de Rodin, y el Esclavo rebelde, al que hace eco Jean d’Aire desnudo.
La segunda sección se basa en la influencia de la naturaleza y la Antigüedad. La tercera gira en torno a su relación con la materia y el non finito. La cuarta y quinta se dedican a propuestas más conceptuales: cuerpos y almas. Para ello, algunas esculturas se yerguen frente a frente: La meditación, magnífico mármol de Rodin del Museo de Dallas, cuya tonelada de peso forzó complejos cálculos para poder ser vista desde ángulos diferentes. O El pensador, de Rodin, alzado sobre una base a la altura de nuestros ojos.
Una de las secciones más interesantes es la consagrada al envoltorio humano. De la misma manera que Miguel Ángel representó a san Bartolomé sosteniendo su piel en el Juicio Final de la Sixtina, Rodin optó por representar a Balzac únicamente por su bata de trabajo. Frente a él, Joseph Beuys, Giuseppe Penone y Jana Sterbak aportan el contrapunto contemporáneo a esta cuestión esencial: ¿cómo encarnar el alma de un creador? En sus obras, los cuerpos piensan, sueñan, viven, mueren, se emocionan o sufren. Claire Maingon recuerda en su ensayo el papel que desempeña el erotismo en ambos artistas. La figura serpentina, creación miguelangelesca, es un recurso de eficacia formidable para infundir la energía de la vida. Rodin recurrirá a ella con frecuencia.
La muestra fuerza miradas emocionantes, como la confrontación entre el abrigo de Balzac y el molde del Moisés, unidos por la terribilità, esa forma de dar vida a lo inanimado. Moisés, que desde 1834 está en la Escuela de Bellas Artes de París, debió de ser admirado por Rodin. Con la rotundidad de sus 2,60 metros —aproximadamente la altura de Balzac—, es, sin embargo, un atleta del pensamiento, el profeta que reflexiona sobre cómo guiar a su pueblo. A su vez, Balzac queda sintetizado en el envoltorio de su bata como si fuera un material vivo. Rodin sabía que trabajaba de noche, bebiendo café, y buscó esta interpretación de la fuerza contenida del creador, del pensador, en una figura enorme, vertical, con una melena de león y mirada penetrante.
Cuando, en 1503, terminaba el colosal David para la Señoría de Florencia y ya era reconocido como un artista magistral, el papa Julio II llamó a Miguel Ángel para diseñar su monumento funerario. Poco después de la muerte del pontífice, presentó un proyecto del cual solo ejecutó tres esculturas: Moisés, instalado 30 años más tarde en la basílica romana de San Pietro in Vincoli, y los Esclavos, que rápidamente se impusieron como modelos imprescindibles. A partir de mediados del siglo XIX, su fecunda recepción se vio favorecida por la aportación de la fotografía que, con sus juegos de encuadre y claroscuro, sugiere la tridimensionalidad de la escultura y envuelve el mármol en una luz suave que realza los efectos de la materia.
Como recuerda Sara Vitacca, Rodin «quedará seducido por la potencia retumbante y desesperada» de los Esclavos. Había descubierto a Miguel Ángel en París, a través de los moldes en la Chapelle des Beaux-Arts, pero la primera vez que visitó Italia trasladó su asombro en carta a Rose Beuret: «Todo, todo lo que he visto en fotografías y yesos no da ninguna idea de la sacristía de San Lorenzo. Hay que ver estos mausoleos de perfil, de tres cuartos». Sus bocetos tomados con velocidad reflejan su búsqueda en torno a diferentes vistas de las tumbas. Las soluciones adoptadas en cuanto al tratamiento de las partes no frontales o de las bases de las estatuas, sin el filtro de la reproducción en yeso o de la fotografía, desencadenaron en Rodin una reflexión sobre el futuro de la escultura con consecuencias determinantes.
El non finito a menudo se ha interpretado únicamente desde la perspectiva de la carencia, y no como una búsqueda artística en sí misma. En el caso de Miguel Ángel, se trataba de un concepto central, a la vez intencionado e involuntario. Era un escultor del mármol que se enfrentaba por capas sucesivas, retirando materia para resaltar la forma que, para él, ya existía en el bloque. Trabajaba solo, lentamente, y la mayor parte de sus obras conservan las huellas del trabajo sobre la materia. En los Esclavos, algunas zonas presentan marcas de herramientas visibles. En Rodin ocurrió algo parecido y diferente: desde el principio, su proyecto estético consistió en dejar la obra inacabada. Él no esculpía el mármol directamente, trabajaba en yeso y arcilla, confiando el tallado a artesanos a quienes pedía que, en determinados puntos, dejaran la impresión de estar inacabado.
La escultura, arte de la materia por excelencia, está íntimamente ligada a la mente. ¿Es posible esculpir una idea, un deseo, un sueño, un instante fugaz? ¿Qué esculpió Rodin en su obra El pensamiento? Victor Peter, encargado de la ejecución de la obra, contó cómo al maestro se le ocurrió dejar el bloque sin terminar por debajo de la cabeza de la modelo. Suponiendo que Rodin podría completar el traje con una gorguera, había conservado la materia a partir de la parte inferior del rostro. Pero, al ver el efecto producido, Rodin dijo: «¡No lo toques más, quédate ahí!». Era la memoria de un deseo. A la altura de la barbilla de Camille Claudel, Rodin quizá quiso «cortar de raíz» psíquicamente todo lo demás de un cuerpo tan largamente amado y poseído.
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