Es una de las películas más asombrosas de la historia del cine, construida sobre un guion que jamás termina de revelar todos sus secretos, adornada con una puesta en escena que es una aventura en sí misma y jalonada de unos personajes enigmáticos y hechos de mucha verdad tejida en las penurias y el crimen de la posguerra europea. Graham Greene cuenta en la segunda parte de sus memorias, Vías de escape (1980), que no escribió el guion cinematográfico de El tercer hombre para que fuera leído, sino para que fuera «visto», que empezó durante una cena y continuó con una serie de «dolores de cabeza» en Viena, Venecia, Ravello, Londres y Santa Mónica.
Hacía muchos años —15, según algunas fuentes—, el escritor y espía británico al servicio de inteligencia del Reino Unido había escrito en el reverso de un sobre: «Me había despedido para siempre de Harry una semana antes, cuando su ataúd descendió en la helada tierra de febrero, de manera que no di crédito a mis ojos cuando le vi pasar, sin el menor indicio de que me reconociera, entre la multitud de extraños del Strand». Ese fue el comienzo de la truculenta e hipnótica historia de Harry Lime, el traficante de penicilina adulterada.
El origen: un relato concebido para el cine
Cuando el productor húngaro Alexander Korda le pidió a Greene durante aquella célebre cena que escribiera un guion para Carol Reed, tras su trabajo conjunto en El ídolo caído (1948), que el propio escritor había adaptado de su cuento El cuarto del sótano, recurrió a aquel párrafo, y el objetivo de Korda estaba ya encima de la mesa: quería una película que tratara sobre la ocupación de los aliados en Viena, una capital que, por entonces, aún estaba dividida en las zonas estadounidense, británica, francesa y soviética; así que hasta allí voló el creador. Cuenta Greene que, por entonces, cada potencia se turnaba para gobernar durante un mes el centro de la ciudad, mediante patrullas mixtas compuestas de cuatro soldados de las cuatro naciones.
Greene, a la hora de enfrentarse a los guiones cinematográficos, necesitaba escribir antes un relato a manera de germen, con un avanzado grado de caracterización, que reflejase el estado de ánimo de los personajes y la atmósfera de la trama, características que a Greene le parecían de difícil alcance si las abordaba directamente a través de la redacción del guion. Greene era, queda claro, escritor antes que guionista y, sirviéndonos de su propio razonamiento, un trepidante aventurero de la vida real antes que escritor, un hombre que «sin motivo explicable» se vio enredado en algunos de los lugares más agitados del mundo. Aunque, en estas memorias, reconoce que sus viajes, así como el acto de escribir, eran «unas vías de escape». Entre ellos, podemos citar Haití, Paraguay, Vietnam, Liberia, México, África Occidental, Viena, Praga, Capri, Kenia, Polonia, Cuba, Malasia o Puerto Rico.
Lo cierto es que Graham Greene necesitaba hacer acopio de abundante material antes de acometer la escritura fílmica o, por lo menos, tener la sensación de disponer de ello para el desarrollo de la trama. Así, aunque nunca se propuso publicarlo, El tercer hombre nació antes como relato que como guion, aunque aquel se subordinó a este. La representante de Korda, Elizabeth Montagu, llevó a Greene por las ruinas vienesas y por aquellas zonas de la ciudad que no habían caído bajo las bombas aliadas. Además, le presentó al periodista Peter Smollett, su principal fuente de información en la capital austriaca y el primero que le habló del mercado negro gracias a las alcantarillas de la ciudad y de un traficante de tabaco de contrabando hasta la zona soviética apodado Limo (Lime).
«Greene trabajó codo con codo con Carol Reed en el desarrollo del guion, en unos encierros que calificó de ‘ataques mutuos’»
En un segundo viaje a Viena, ya con el relato finalizado y metido de hoz y coz en el proyecto, trabajó codo con codo con Carol Reed en el desarrollo del guion, en unos encierros que calificó de «ataques mutuos» y de discusiones impetuosas sobre aquella «novelita», cuyas modificaciones de la mano de Reed le producían a Greene verdadera exasperación, cambios no obstante «necesarios» para convertir su texto en una obra cinematográfica e, incluso, sugeridos por él mismo en aquellas maratonianas jornadas de trabajo vienesas, un auténtico combate de boxeo entre dos genios del cine y la literatura. Allí, Reed y Greene comprobaron in situ el estado del Café Mozart, que el escritor había bautizado como Vieja Viena, el mísero nightclub Oriental, el bar de los oficiales en el Sacher donde se alojaba Greene gracias al bolsillo de Korda, los pequeños camerinos que formaban «una especie de aldea interior en el viejo teatro Josefstadt» y el enorme cementerio donde, «en aquel febrero, se necesitaban perforadoras eléctricas para abrir el suelo».
Y, el penúltimo día de sus dos semanas de estancia en Viena, Greene almorzó con un joven oficial del Cuerpo de Inteligencia británico —Charles Beauclerk, futuro XIII duque de St. Albans— que le descubrió finalmente la «policía subterránea», un servicio policial que literalmente trabajaba en la enorme red de las cloacas cuyas entradas estaban repartidas por toda la ciudad y disimuladas en forma de quioscos publicitarios. Durante el almuerzo, tras el descenso a la cloaca principal, «que era como la marea en la desembocadura de un gran río y tenía el mismo olor dulzón», el oficial le habló del lucrativo y letal tráfico de penicilina.
Los cambios en el guion original
Entre los cambios más importantes en la escritura del guion figura el de la elección de una estrella estadounidense, Orson Welles, en lugar de una inglesa, lo que hizo que Harry también se transformara finalmente en un norteamericano. Joseph Cotten, el coprotagonista, también sugirió cambiar el nombre de su personaje, Rollo Martins, por otro más eufónico, y Greene pensó en dicho nombre al recordar a un divertido personaje, el médico y poeta estadounidense Thomas Holley Chiver (1809-1858). Una de las grandes discusiones que tuvieron Reed y Greene versó también en torno al final: el original del relato, «impreciso, sin palabras, con Holly y Anna Schmidt alejándose juntos en el silencio del cementerio donde entierran a Harry, el amante de ella», fue sustituido por la larga secuencia definitiva en la que Anna pasa de largo en el cementerio sin mirar a Holly, acertado giro en opinión final de Greene. Y añade en sus memorias que no había otorgado suficiente crédito a la destreza de Reed como director y, mucho menos, que el cineasta habría de descubrir a Anton Karas y su prodigiosa cítara.
El episodio del rapto de Anna por los rusos, incidente verosímil en aquella Viena, fue también eliminado, y hasta el tráfico de penicilina se basaba en una sórdida verdad, «tanto más sórdida cuanto que muchos de los traficantes detenidos [y deportados a la zona soviética] eran inocentes, a diferencia del ficcional Lime». Un cirujano amigo de Greene llevó a dos amigos a ver la película y le contaron que, al final de la guerra, cuando estaban con la Royal Air Force en Viena, habían traficado con penicilina y nunca se les había ocurrido pensar en las consecuencias de aquella «ratería» hasta que vieron en la cinta la escena del hospital de niños, que habían sido víctima de la penicilina adulterada con que traficaba Lime.
Un rodaje a toda prisa
Hablando de fármacos, para ahorrar tiempo y acabar en las cinco semanas programadas, cosa propia de héroes, Reed filmó simultáneamente con tres equipos y se volvió adicto a la dexedrina, un estimulante que tomaba para mantenerse despierto en las maratonianas jornadas de trabajo de 20 horas. En aquellos años los estudios no llevaban a sus intérpretes a rodar en los exteriores y Reed rompió esa ley no escrita. Con aquel calendario trepidante de rodaje, Reed disponía de un equipo de día y otro de noche, y los actores que trabajaban de noche no lo hacían de día, y viceversa. Las jornadas de rodaje iban de ocho de la tarde a cinco de la mañana, luego iban a descansar a los hoteles, se levantaban temprano, rodaban con el resto del equipo de día hasta las cuatro de la tarde, paraban y luego volvían a dormir hasta las ocho.
De esa manera consiguieron multiplicar por dos la producción en el mismo tiempo. Reed editaba la película sobre la marcha, casi siempre durante la pausa del almuerzo que tampoco hacía, porque no le gustaba comer en el estudio ni ver tampoco a nadie sentado, tal era la hiperactividad del cineasta: «Me siento más activo cuando estoy de pie. Voy a la sala de montaje a la una todos los días para ver el material grabado el día anterior. Luego, cada sábado trabajo con el editor (si no estamos rodando) para que el montaje final solo tarde dos días después de terminar el rodaje» explica Carol Reed a Charles Thomas Samuels en Encountering Directors (1972).
El final resultó muy discutido, como comenta Greene: a Reed se le criticaba mucho por concluir sus películas de forma triste, ya que era creencia generalizada que toda película debía terminar con un abrazo para que el público saliera contento. «No creo que nada en la vida termine bien», le comentaba Reed a Greene en sus discusiones. En El tercer hombre, Graham Greene quería que Joseph Cotten adelantara a Valli en ese coche y la película terminaría con la pareja caminando por la carretera. En cambio, Greene insistió en que ella lo adelantara. El coproductor David Selznick también presionó lo suyo: «¡Caramba!, ¿no podríamos hacer una escena donde la chica se junta con el chico?». «Estaba en el guion original», le contestó Greene, «pero la descartamos. No estoy seguro de que fuera una buena idea».
La presencia de Orson Welles
Fue Carol Reed quien eligió a Orson Welles para el papel de Harry Lime. Una noche, Reed estaba cenando con Orson y acababa de recibir la sinopsis de Graham Greene, así que le dijo a Welles que había un papel maravilloso para él, que el guion aún no estaba listo, y que estaba seguro de que le gustaría, aunque no apareciese hasta la mitad. «Prefiero aparecer cuando ya llevemos dos tercios», respondió Orson. El coproductor estadounidense, David O. Selznick quería que Reed rodara Tess de los D’Urberville, pero el guion era bastante flojo y le pidió a Selznick seguir adelante con El tercer hombre, y a Joseph Cotten y Orson Welles, petición denegada en este último caso, porque al parecer había tratado de seducir a la mujer del todopoderoso productor, la actriz Jennifer Jones. Selznick insistió en que el actor británico Noël Coward interpretara a Harry, pero al coproductor Alexander Korda le gustó la opción wellesiana, que fue la definitiva… afortunadamente.
«Greene y Reed hicieron que Trevor Howard gritara fuera de cámara ‘¡Si lo veis, disparad!’, para así burlar la censura»
Orson Welles, que andaba ocupado con sus propios proyectos, le puso difíciles las cosas a Greene, especialmente con la fecha de inicio de rodaje, que no respetó. Así que Reed le planteó incorporarse en algún momento del rodaje en exteriores durante las cinco semanas de filmación. «Cualquier semana, avísanos con dos días de antelación; estaremos listos para ti. Y dame una semana de cada siete en el estudio», le dijo a Welles, quien llegó directamente del tren a Viena una mañana e hicieron su primera toma a las nueve. «¡Caramba!», dijo Welles, «¡así es como se hacen las películas!». Cruzó el Prater, le dijo dos frases a Joseph Cotten y luego Reed le aconsejó: «Vuelve al hotel, desayuna; vamos a bajar a las alcantarillas y te avisaremos». Pero al bajar a las alcantarillas, comenzó a protestar: «¡Carol, no puedo interpretar este papel! No puedo hacerlo. No puedo trabajar en una alcantarilla. ¡Vengo de California! ¡Mi garganta! ¡Tengo muchísimo frío!». Así que Carol Reed le convenció de que, en lo que estaban discutiendo, ya podrían haber hecho la toma, con la iluminación lista y tan solo con él ahí parado. Welles accedió, bajó a las cloacas, miró a lo lejos, se dio la vuelta y salió corriendo hacia el fondo de las alcantarillas. De repente gritó: «¡No paren las cámaras! ¡No paren las cámaras! ¡Vuelvo!». Corrió de vuelta, cruzó todo el río de aguas residuales, se paró debajo de una cascada que caía sobre su cabeza y salió completamente empapado.
Tras recibir el visto bueno de Reed, se despidió diciendo: «Vale. Volveré al hotel. Llámame cuando me necesites”. Para terminar la escena de la persecución, tal y como la habían imaginado guionista y cineasta, en su revisión del guion los censores se habían opuesto a que Holly Martins disparara a Harry Lime, ya que para ellos era un homicidio por compasión, pero un homicidio, al fin y al cabo. Por eso Greene y Reed hicieron que Trevor Howard gritara fuera de cámara «¡Si lo veis, disparad!», de manera que Holly no disparase a un amigo, sino que cumpliese órdenes, para así burlar la censura.
El encuentro con Anton Karas y su cítara
Reed solía guardar el atrezo en un estudio a las afueras de Viena, donde compraba garrafas de vino para el equipo. Allí, descubrió un pequeño restaurante de cerveza y salchichas, con un patio donde un tipo tocaba la cítara a cambio de monedas, un instrumento que amenizaba las típicas veladas vienesas. En concreto, la vida se animaba de noche en las tabernas de Grinzing, como la Taberna de Rudi Maly: Karas tocaba habitualmente en este conocido local para ganarse la vida.
Una noche, Reed invitó a Karas a su hotel, donde tocó durante unos 20 minutos. Luego llevó una grabación al estudio para combinarla con los diálogos. Después, Karas voló a Londres y allí, junto a una moviola con una copia de la película, Reed sincronizó su interpretación musical con las secuencias. En una de estas sesiones, Karas le pidió a Reed que escuchara una «nueva» melodía que había compuesto, la que se conoció después como «El tema del tercer hombre» y que no le había mostrado antes. «Hace quince años que no la toco, porque cuando tocas en un café, nadie se detiene a escuchar; la música es solo música de fondo para charlar, beber y gritar. Esta melodía exige mucho de los dedos. Prefiero tocar ‘Wien, Wien’, ese tipo de música que uno puede tocar toda la noche mientras come salchichas», le informó el músico.
El propio Karas había compuesto la melodía, pero casi la había olvidado: la tocó y, luego, con un auricular en la oreja, la regrabó, añadiendo algunas notas y acordes. Es decir, que el temazo de Harry Lime preexistía antes del propio proyecto cinematográfico.
Una película para la eternidad
Reed filmó la mayor parte de la película con la ayuda del australiano Robert Krasker, mítico director de fotografía con el que ya había trabajado en Larga es la noche (1947), quien se sirvió de un objetivo gran angular que distorsionaba ruinas, edificios, sombras y resaltaba el empedrado mojado de las calles, que el equipo regaba constantemente. El ángulo de visión deseado sugería, a decir de Reed, que algo raro estaba pasando. Uno de los pocos planos «rectos» de la película fue fotografiado por el camarógrafo alemán Hans Schneeberger, que finalmente no fue acreditado: se trata del último, el que muestra el melancólico y gélido final que, originalmente, iba a ser feliz.
Greene y Reed querían entretener al público de la posguerra, asustarlo un poco, incluso hacerle reír, pero, como suele ocurrir en el nacimiento de las obras maestras, el resultado final se escapó de la intencionalidad de sus creadores y se convirtió con el paso del tiempo en un artefacto mágico, «un cuento de hadas» hipnótico, que sigue enamorando a generaciones de espectadores con su halo de documento filmado, romanticismo, fatalidad y amor y amistad traicionados.
Es una de las películas más asombrosas de la historia del cine, construida sobre un guion que jamás termina de revelar todos sus secretos, adornada con
Es una de las películas más asombrosas de la historia del cine, construida sobre un guion que jamás termina de revelar todos sus secretos, adornada con una puesta en escena que es una aventura en sí misma y jalonada de unos personajes enigmáticos y hechos de mucha verdad tejida en las penurias y el crimen de la posguerra europea. Graham Greene cuenta en la segunda parte de sus memorias, Vías de escape (1980), que no escribió el guion cinematográfico de El tercer hombre para que fuera leído, sino para que fuera «visto», que empezó durante una cena y continuó con una serie de «dolores de cabeza» en Viena, Venecia, Ravello, Londres y Santa Mónica.
Hacía muchos años —15, según algunas fuentes—, el escritor y espía británico al servicio de inteligencia del Reino Unido había escrito en el reverso de un sobre: «Me había despedido para siempre de Harry una semana antes, cuando su ataúd descendió en la helada tierra de febrero, de manera que no di crédito a mis ojos cuando le vi pasar, sin el menor indicio de que me reconociera, entre la multitud de extraños del Strand». Ese fue el comienzo de la truculenta e hipnótica historia de Harry Lime, el traficante de penicilina adulterada.
Cuando el productor húngaro Alexander Korda le pidió a Greene durante aquella célebre cena que escribiera un guion para Carol Reed, tras su trabajo conjunto en El ídolo caído (1948), que el propio escritor había adaptado de su cuento El cuarto del sótano, recurrió a aquel párrafo, y el objetivo de Korda estaba ya encima de la mesa: quería una película que tratara sobre la ocupación de los aliados en Viena, una capital que, por entonces, aún estaba dividida en las zonas estadounidense, británica, francesa y soviética; así que hasta allí voló el creador. Cuenta Greene que, por entonces, cada potencia se turnaba para gobernar durante un mes el centro de la ciudad, mediante patrullas mixtas compuestas de cuatro soldados de las cuatro naciones.
Greene, a la hora de enfrentarse a los guiones cinematográficos, necesitaba escribir antes un relato a manera de germen, con un avanzado grado de caracterización, que reflejase el estado de ánimo de los personajes y la atmósfera de la trama, características que a Greene le parecían de difícil alcance si las abordaba directamente a través de la redacción del guion. Greene era, queda claro, escritor antes que guionista y, sirviéndonos de su propio razonamiento, un trepidante aventurero de la vida real antes que escritor, un hombre que «sin motivo explicable» se vio enredado en algunos de los lugares más agitados del mundo. Aunque, en estas memorias, reconoce que sus viajes, así como el acto de escribir, eran «unas vías de escape». Entre ellos, podemos citar Haití, Paraguay, Vietnam, Liberia, México, África Occidental, Viena, Praga, Capri, Kenia, Polonia, Cuba, Malasia o Puerto Rico.
Lo cierto es que Graham Greene necesitaba hacer acopio de abundante material antes de acometer la escritura fílmica o, por lo menos, tener la sensación de disponer de ello para el desarrollo de la trama. Así, aunque nunca se propuso publicarlo, El tercer hombre nació antes como relato que como guion, aunque aquel se subordinó a este. La representante de Korda, Elizabeth Montagu, llevó a Greene por las ruinas vienesas y por aquellas zonas de la ciudad que no habían caído bajo las bombas aliadas. Además, le presentó al periodista Peter Smollett, su principal fuente de información en la capital austriaca y el primero que le habló del mercado negro gracias a las alcantarillas de la ciudad y de un traficante de tabaco de contrabando hasta la zona soviética apodado Limo (Lime).
«Greene trabajó codo con codo con Carol Reed en el desarrollo del guion, en unos encierros que calificó de ‘ataques mutuos’»
En un segundo viaje a Viena, ya con el relato finalizado y metido de hoz y coz en el proyecto, trabajó codo con codo con Carol Reed en el desarrollo del guion, en unos encierros que calificó de «ataques mutuos» y de discusiones impetuosas sobre aquella «novelita», cuyas modificaciones de la mano de Reed le producían a Greene verdadera exasperación, cambios no obstante «necesarios» para convertir su texto en una obra cinematográfica e, incluso, sugeridos por él mismo en aquellas maratonianas jornadas de trabajo vienesas, un auténtico combate de boxeo entre dos genios del cine y la literatura. Allí, Reed y Greene comprobaron in situ el estado del Café Mozart, que el escritor había bautizado como Vieja Viena, el mísero nightclub Oriental, el bar de los oficiales en el Sacher donde se alojaba Greene gracias al bolsillo de Korda, los pequeños camerinos que formaban «una especie de aldea interior en el viejo teatro Josefstadt» y el enorme cementerio donde, «en aquel febrero, se necesitaban perforadoras eléctricas para abrir el suelo».
Y, el penúltimo día de sus dos semanas de estancia en Viena, Greene almorzó con un joven oficial del Cuerpo de Inteligencia británico —Charles Beauclerk, futuro XIII duque de St. Albans— que le descubrió finalmente la «policía subterránea», un servicio policial que literalmente trabajaba en la enorme red de las cloacas cuyas entradas estaban repartidas por toda la ciudad y disimuladas en forma de quioscos publicitarios. Durante el almuerzo, tras el descenso a la cloaca principal, «que era como la marea en la desembocadura de un gran río y tenía el mismo olor dulzón», el oficial le habló del lucrativo y letal tráfico de penicilina.
Entre los cambios más importantes en la escritura del guion figura el de la elección de una estrella estadounidense, Orson Welles, en lugar de una inglesa, lo que hizo que Harry también se transformara finalmente en un norteamericano. Joseph Cotten, el coprotagonista, también sugirió cambiar el nombre de su personaje, Rollo Martins, por otro más eufónico, y Greene pensó en dicho nombre al recordar a un divertido personaje, el médico y poeta estadounidense Thomas Holley Chiver (1809-1858). Una de las grandes discusiones que tuvieron Reed y Greene versó también en torno al final: el original del relato, «impreciso, sin palabras, con Holly y Anna Schmidt alejándose juntos en el silencio del cementerio donde entierran a Harry, el amante de ella», fue sustituido por la larga secuencia definitiva en la que Anna pasa de largo en el cementerio sin mirar a Holly, acertado giro en opinión final de Greene. Y añade en sus memorias que no había otorgado suficiente crédito a la destreza de Reed como director y, mucho menos, que el cineasta habría de descubrir a Anton Karas y su prodigiosa cítara.
El episodio del rapto de Anna por los rusos, incidente verosímil en aquella Viena, fue también eliminado, y hasta el tráfico de penicilina se basaba en una sórdida verdad, «tanto más sórdida cuanto que muchos de los traficantes detenidos [y deportados a la zona soviética] eran inocentes, a diferencia del ficcional Lime». Un cirujano amigo de Greene llevó a dos amigos a ver la película y le contaron que, al final de la guerra, cuando estaban con la Royal Air Force en Viena, habían traficado con penicilina y nunca se les había ocurrido pensar en las consecuencias de aquella «ratería» hasta que vieron en la cinta la escena del hospital de niños, que habían sido víctima de la penicilina adulterada con que traficaba Lime.
Hablando de fármacos, para ahorrar tiempo y acabar en las cinco semanas programadas, cosa propia de héroes, Reed filmó simultáneamente con tres equipos y se volvió adicto a la dexedrina, un estimulante que tomaba para mantenerse despierto en las maratonianas jornadas de trabajo de 20 horas. En aquellos años los estudios no llevaban a sus intérpretes a rodar en los exteriores y Reed rompió esa ley no escrita. Con aquel calendario trepidante de rodaje, Reed disponía de un equipo de día y otro de noche, y los actores que trabajaban de noche no lo hacían de día, y viceversa. Las jornadas de rodaje iban de ocho de la tarde a cinco de la mañana, luego iban a descansar a los hoteles, se levantaban temprano, rodaban con el resto del equipo de día hasta las cuatro de la tarde, paraban y luego volvían a dormir hasta las ocho.
De esa manera consiguieron multiplicar por dos la producción en el mismo tiempo. Reed editaba la película sobre la marcha, casi siempre durante la pausa del almuerzo que tampoco hacía, porque no le gustaba comer en el estudio ni ver tampoco a nadie sentado, tal era la hiperactividad del cineasta: «Me siento más activo cuando estoy de pie. Voy a la sala de montaje a la una todos los días para ver el material grabado el día anterior. Luego, cada sábado trabajo con el editor (si no estamos rodando) para que el montaje final solo tarde dos días después de terminar el rodaje» explica Carol Reed a Charles Thomas Samuels en Encountering Directors (1972).
El final resultó muy discutido, como comenta Greene: a Reed se le criticaba mucho por concluir sus películas de forma triste, ya que era creencia generalizada que toda película debía terminar con un abrazo para que el público saliera contento. «No creo que nada en la vida termine bien», le comentaba Reed a Greene en sus discusiones. En El tercer hombre, Graham Greene quería que Joseph Cotten adelantara a Valli en ese coche y la película terminaría con la pareja caminando por la carretera. En cambio, Greene insistió en que ella lo adelantara. El coproductor David Selznick también presionó lo suyo: «¡Caramba!, ¿no podríamos hacer una escena donde la chica se junta con el chico?». «Estaba en el guion original», le contestó Greene, «pero la descartamos. No estoy seguro de que fuera una buena idea».
Fue Carol Reed quien eligió a Orson Welles para el papel de Harry Lime. Una noche, Reed estaba cenando con Orson y acababa de recibir la sinopsis de Graham Greene, así que le dijo a Welles que había un papel maravilloso para él, que el guion aún no estaba listo, y que estaba seguro de que le gustaría, aunque no apareciese hasta la mitad. «Prefiero aparecer cuando ya llevemos dos tercios», respondió Orson. El coproductor estadounidense, David O. Selznick quería que Reed rodara Tess de los D’Urberville, pero el guion era bastante flojo y le pidió a Selznick seguir adelante con El tercer hombre, y a Joseph Cotten y Orson Welles, petición denegada en este último caso, porque al parecer había tratado de seducir a la mujer del todopoderoso productor, la actriz Jennifer Jones. Selznick insistió en que el actor británico Noël Coward interpretara a Harry, pero al coproductor Alexander Korda le gustó la opción wellesiana, que fue la definitiva… afortunadamente.
«Greene y Reed hicieron que Trevor Howard gritara fuera de cámara ‘¡Si lo veis, disparad!’, para así burlar la censura»
Orson Welles, que andaba ocupado con sus propios proyectos, le puso difíciles las cosas a Greene, especialmente con la fecha de inicio de rodaje, que no respetó. Así que Reed le planteó incorporarse en algún momento del rodaje en exteriores durante las cinco semanas de filmación. «Cualquier semana, avísanos con dos días de antelación; estaremos listos para ti. Y dame una semana de cada siete en el estudio», le dijo a Welles, quien llegó directamente del tren a Viena una mañana e hicieron su primera toma a las nueve. «¡Caramba!», dijo Welles, «¡así es como se hacen las películas!». Cruzó el Prater, le dijo dos frases a Joseph Cotten y luego Reed le aconsejó: «Vuelve al hotel, desayuna; vamos a bajar a las alcantarillas y te avisaremos». Pero al bajar a las alcantarillas, comenzó a protestar: «¡Carol, no puedo interpretar este papel! No puedo hacerlo. No puedo trabajar en una alcantarilla. ¡Vengo de California! ¡Mi garganta! ¡Tengo muchísimo frío!». Así que Carol Reed le convenció de que, en lo que estaban discutiendo, ya podrían haber hecho la toma, con la iluminación lista y tan solo con él ahí parado. Welles accedió, bajó a las cloacas, miró a lo lejos, se dio la vuelta y salió corriendo hacia el fondo de las alcantarillas. De repente gritó: «¡No paren las cámaras! ¡No paren las cámaras! ¡Vuelvo!». Corrió de vuelta, cruzó todo el río de aguas residuales, se paró debajo de una cascada que caía sobre su cabeza y salió completamente empapado.
Tras recibir el visto bueno de Reed, se despidió diciendo: «Vale. Volveré al hotel. Llámame cuando me necesites”. Para terminar la escena de la persecución, tal y como la habían imaginado guionista y cineasta, en su revisión del guion los censores se habían opuesto a que Holly Martins disparara a Harry Lime, ya que para ellos era un homicidio por compasión, pero un homicidio, al fin y al cabo. Por eso Greene y Reed hicieron que Trevor Howard gritara fuera de cámara «¡Si lo veis, disparad!», de manera que Holly no disparase a un amigo, sino que cumpliese órdenes, para así burlar la censura.
Reed solía guardar el atrezo en un estudio a las afueras de Viena, donde compraba garrafas de vino para el equipo. Allí, descubrió un pequeño restaurante de cerveza y salchichas, con un patio donde un tipo tocaba la cítara a cambio de monedas, un instrumento que amenizaba las típicas veladas vienesas. En concreto, la vida se animaba de noche en las tabernas de Grinzing, como la Taberna de Rudi Maly: Karas tocaba habitualmente en este conocido local para ganarse la vida.
Una noche, Reed invitó a Karas a su hotel, donde tocó durante unos 20 minutos. Luego llevó una grabación al estudio para combinarla con los diálogos. Después, Karas voló a Londres y allí, junto a una moviola con una copia de la película, Reed sincronizó su interpretación musical con las secuencias. En una de estas sesiones, Karas le pidió a Reed que escuchara una «nueva» melodía que había compuesto, la que se conoció después como «El tema del tercer hombre» y que no le había mostrado antes. «Hace quince años que no la toco, porque cuando tocas en un café, nadie se detiene a escuchar; la música es solo música de fondo para charlar, beber y gritar. Esta melodía exige mucho de los dedos. Prefiero tocar ‘Wien, Wien’, ese tipo de música que uno puede tocar toda la noche mientras come salchichas», le informó el músico.
El propio Karas había compuesto la melodía, pero casi la había olvidado: la tocó y, luego, con un auricular en la oreja, la regrabó, añadiendo algunas notas y acordes. Es decir, que el temazo de Harry Lime preexistía antes del propio proyecto cinematográfico.
Reed filmó la mayor parte de la película con la ayuda del australiano Robert Krasker, mítico director de fotografía con el que ya había trabajado en Larga es la noche (1947), quien se sirvió de un objetivo gran angular que distorsionaba ruinas, edificios, sombras y resaltaba el empedrado mojado de las calles, que el equipo regaba constantemente. El ángulo de visión deseado sugería, a decir de Reed, que algo raro estaba pasando. Uno de los pocos planos «rectos» de la película fue fotografiado por el camarógrafo alemán Hans Schneeberger, que finalmente no fue acreditado: se trata del último, el que muestra el melancólico y gélido final que, originalmente, iba a ser feliz.
Greene y Reed querían entretener al público de la posguerra, asustarlo un poco, incluso hacerle reír, pero, como suele ocurrir en el nacimiento de las obras maestras, el resultado final se escapó de la intencionalidad de sus creadores y se convirtió con el paso del tiempo en un artefacto mágico, «un cuento de hadas» hipnótico, que sigue enamorando a generaciones de espectadores con su halo de documento filmado, romanticismo, fatalidad y amor y amistad traicionados.
Noticias de Cultura: Última hora de hoy en THE OBJECTIVE
