Ya lo dejó caer la fidulista y directora del Sollazzo Ensemble, Anna Danilevskaia, en su concierto del pasado sábado: ¿acaso debemos dar por sentado que detrás de las piezas que nos han llegado sin indicación alguna de su autoría se encuentra siempre un hombre? Como ella misma escribe, se trata de “un automatismo profundamente arraigado tanto en el público como entre los músicos”. Y ella misma se pregunta por qué “rara vez se investiga por qué una obra ha permanecido anónima. ¿Y si detrás del anonimato se escondiera una compositora?”. Su programa estaba integrado en su totalidad, de hecho, por piezas anónimas, pero los textos de algunas de ellas (Comme femme desconfortée, del famoso Chansonnier cordiforme, o Henri Philippet, del Cancionero de Lovaina, que salió a la luz en 2014 y cuyo contenido dio a conocer su propio grupo cinco años después) apuntan claramente a la posibilidad de que la música y/o el texto fueran escritos por mujeres. La segunda pieza, un rondeau, es una de las pocas del repertorio medieval franco-flamenco de la que algunos musicólogos sospechan que sí que podría ser de autoría femenina. Su texto está impregnado de decepción y se menciona por su nombre al responsable del estado de ánimo del narrador (o, mejor, narradora), un tal Henri Philippet del que nada sabemos, pero que airó lo suficiente al compositor (o compositora) como para provocar que plasmara sobre el papel su desazón: “No me rechaces: / sé valiente y sincero en tus palabras y en tus actos […] / mi pobre corazón se pregunta / día y noche / cómo podemos ambos librarnos / de las garras del destino”.
El festival de la ciudad neerlandesa programa a varios artistas y grupos que defienden causas normalmente orilladas en el mundo musical clásico
Ya lo dejó caer la fidulista y directora del Sollazzo Ensemble, Anna Danilevskaia, en su concierto del pasado sábado: ¿acaso debemos dar por sentado que detrás de las piezas que nos han llegado sin indicación alguna de su autoría se encuentra siempre un hombre? Como ella misma escribe, se trata de “un automatismo profundamente arraigado tanto en el público como entre los músicos”. Y ella misma se pregunta por qué “rara vez se investiga por qué una obra ha permanecido anónima. ¿Y si detrás del anonimato se escondiera una compositora?”. Su programa estaba integrado en su totalidad, de hecho, por piezas anónimas, pero los textos de algunas de ellas (Comme femme desconfortée, del famoso Chansonnier cordiforme, o Henri Philippet, del Cancionero de Lovaina, que salió a la luz en 2014 y cuyo contenido dio a conocer su propio grupo cinco años después) apuntan claramente a la posibilidad de que la música y/o el texto fueran escritos por mujeres. La segunda pieza, un rondeau, es una de las pocas del repertorio medieval franco-flamenco de la que algunos musicólogos sospechan que sí que podría ser de autoría femenina. Su texto está impregnado de decepción y se menciona por su nombre al responsable del estado de ánimo del narrador (o, mejor, narradora), un tal Henri Philippet del que nada sabemos, pero que airó lo suficiente al compositor (o compositora) como para provocar que plasmara sobre el papel su desazón: “No me rechaces: / sé valiente y sincero en tus palabras y en tus actos […] / mi pobre corazón se pregunta / día y noche / cómo podemos ambos librarnos / de las garras del destino”.
Comme femme desconfortée se atribuye a Gilles Binchois tan solo en una de las once fuentes que han llegado hasta nosotros, por lo que no existe consenso con respecto a su autoría real. Asociarla a un gran nombre garantizaba, por supuesto, su difusión y su inmortalidad, pero quien habla en primera persona parece inequívocamente una mujer: “Como una mujer desdichada, / más perdida que nadie, / sin ninguna esperanza / de consuelo en mi vida / y cada vez más abrumada por mis males, / anhelo la muerte mañana y tarde”. Ya en Una habitación propia, Virginia Woolf había escrito: “Me atrevería a suponer que Anon, que escribió tantos poemas sin firmarlos, fue con frecuencia una mujer”. Y Woolf sabía también perfectamente, por supuesto, cómo las tres hermanas Brontë habían tenido que recurrir a falsos nombres masculinos para firmar sus obras.
La soprano canadiense Elisabeth Hetherington dedicó íntegramente Le Salon(la cita nocturna de música y poesía inaugurada este año por el Festival de Utrecht) el pasado lunes a la compositora alemana semi olvidada Josephine Lang, que sí que firmó sus Lieder con su nombre, pero que dejó de componer abruptamente cuando se casó y tuvo seis hijos. No retomó su innata vena creativa hasta después de la muerte de su marido. La musicología lleva años estudiando a estas compositoras arrumbadas, pero los intérpretes van siempre por detrás y es ahora cuando por fin la música de Clara Schumann, de Fanny Mendelssohn, de Florence Price, de —ya que estamos en Utrecht— Hildegard von Bingen, Maddalena Casulana, Francesca Caccini, Elisabeth Jacquet de la Guerre o Mariana Martínez aparece con normalidad en la programación. Y aunque cantantes e instrumentistas femeninas sí que han logrado históricamente equipararse a los hombres (pensemos en la propia Clara Schumann, sin ir más lejos, la pianista más famosa de su tiempo), la presencia normalizada de mujeres en los podios de las orquestas es un fenómeno aún relativamente reciente.
Pero hay otras causas por las que luchar y a eso se dedicó el concierto de Ārt House 17 en el Vredenburg el martes por la tarde. El grupo que lidera musicalmente Michael Hell y dramatúrgicamente Thomas Höft lleva años presentando pequeños espectáculos en un teatrito alejado del centro de Utrecht, siempre con ingenio, con un humor blanco y tratando de tender puentes con el tema central de ese año en el festival. Y en la edición actual, con el lema Giving Voice, ha decidido dar voz al colectivo LGBTIQ+. Sobre el escenario, instrumentistas y cantantes ataviados como si estuvieran a punto de participar en un desfile de las Fiestas del Orgullo de cualquier ciudad y los hombres y mujeres que integran The Space Choir, un coro de aficionados de todas las edades que tiene sedes en Ámsterdam, Róterdam y la propia Utrecht, luciendo decenas de llamativos atuendos multicolores. Hubo un discurso reivindicativo inicial, que se mantendría luego en todas las intervenciones habladas de Thomas Höft, animando a ver también en la música del pasado claves de aquello que no podía decirse en voz alta o con claridad. El concierto se abrió —casi no podía ser de otra manera— con la entrada de la reina de Saba, de Solomon de Handel, y continuó con la famosa aria Ombra mai fu, de Serse, cantada por el tenor islandés (el intérprete de la inolvidable Johannes Passion à troisdel Bachfest de Leipzig en 2022), semidesnudo, con pantalón y semitirantes de cuero, cual personaje de Tom of Finland.
Cuatro bailarinas (con coreografía del gran Sidi Larbi Cherkaoui, nada menos) cargaron con buena parte del peso visual del espectáculo. Una de ellas, la alemana Mareike Franz, es una virtuosa absoluta de la expresión corporal y regaló el momento más poético de la tarde cuando se mudó, irradiando ternura y despertando sonrisas, en payasa en un número compartido con el argentino Adrián Schvarzstein, otra figura muy destacada del teatro de calle que ha dejado grandes momentos en los últimos años en Utrecht, como Musica fugit, aquella reconstrucción del miedo angustioso de los judíos en la Segunda Guerra Mundial, que llevó al público en 2017 por sus distintos escondites en diversos espacios (públicos y privados) de la ciudad. El tramo central se dejó en manos de la Pasión de Utrecht, estrenada aquí en 2022, que cambia casi por completo el texto de la Pasión según san Juan de Bach para sustituirlo por otro que repasa la persecución y criminalización de los homosexuales a lo largo de la historia, como cuando en 1730, en Utrecht, un sacristán de la catedral denunció a Zacharias Wilsma por practicar el sexo con otros hombres en el interior del templo, lo cual desencadenó el arresto, el juicio y, en muchos casos, la persecución y muerte de decenas de homosexuales tanto en esta ciudad neerlandesa como en el resto del país. Ahora sólo se interpretaron dos arias y dos corales (con The Space Choir), pero aquel experimento no podía dejar de rememorarse en un concierto así.
Hubo otras músicas clásicas (de Bertali, Biber, Schmelzer, Vivaldi o Rittler), pero también The Bitter Earth, la canción de Clyde Otis que popularizó Dinah Washington, Mystery of Love (de Sufjan Stevens: el mayor momento de gloria para el coro) y, para terminar, como no podía ser de otra manera, en un escenario tan reivindicativo y tan colorista, Somewhere over the rainbow, la canción que inmortalizó Judy Garland en El mago de Oz y que escuchamos a la gran soprano británica Sophie Daneman. Muchos se habrían rasgado las vestiduras por muchos motivos: la utilización de la música de Bach sin su texto original y para fines espurios, la inclusión de un acordeón (magníficamente tocado por Ivan Trenev) en las piezas barrocas o, quizás, la calidad misma de algunas interpretaciones. Pero esto no era un concierto, sino una llamada de atención, un vapuleo de conciencias, un recordatorio de que muchas personas, en muchos países, siguen sufriendo porque sus tendencias sexuales se encuentran prohibidas y penalizadas. En palabras de su ideólogo, Thomas Höft, el objetivo ha sido “reimaginar la música barroca a través de la lente de las ideas contemporáneas sobre género, identidad y diversidad” en un concierto que, “como la bandera arcoíris, celebra la diversidad, la igualdad y la esperanza de un mundo al que todos pertenezcamos”. La musicología también fue aquí por delante, con la labor pionera en los años noventa del siglo pasado de Susan McClary o el llorado Philip Brett (recordemos el libro iniciático Queering the Pitch: the New Gay and Lesbian Musicology o su artículo para el programa de mano de Peter Grimes en el Teatro Real en 1997). Y, de momento, la música antigua va también por delante de los grandes conciertos orquestales o, salvo excepciones, la ópera, donde aún queda un largo camino por transitar.
El pasado lunes, en la sala de cámara del Vredenburg, el Hertz, asistimos a lo que bien podría denominarse un concierto protesta. Lo protagonizaba Música Temprana, el grupo del argentino-neerlandés Adrián Rodríguez Van der Spoel, que lleva años difundiendo aquí repertorios latinoamericanos poco frecuentados y que tuvo una presencia tan destacada en la edición de 2024, dedicada a Sevilla. En esta ocasión ha querido llamar la atención sobre aquellas músicas barrocas, como los llamados villancicos de remedo, las negrillas, los guineos o las gitanillas, en las que se ridiculizaba y marginalizaba por su habla o por el color de su piel a grupos étnicos diferentes, a menudo bajo un manto de comicidad y desenfado para disimular las pullas. Además de la música, hubo varias sustanciosas intervenciones habladas de Nanne Timmer, una profesora de la prestigiosa Universidad de Leiden especializada en literatura latinoamericana, que reprodujo grabaciones originales de los escritores Nicolás Guillén (recitando su Canción del bongó) y James Baldwin (denunciando, como hizo durante toda su vida, la persecución de las personas de color y, en su caso, también de los homosexuales) y se refirió a Camarón de la Isla. Esta lectura crítica de un repertorio ya conocido contó con excelentes cantantes e instrumentistas latinoamericanos (Luciana Cueto, Camilo Delgado, Emilio Aguilar) e ibéricos, como las sopranos Lucía Martín Cartón y Olalla Alemán (que parece otra desde que dejó Graindelavoix y es posible disfrutar de su extraordinaria calidad), la contralto Laura Lopes, el bajo Hugo Oliveira, el arpista Manuel Vilas y el organista Jorge López Escribano. Los conciertos de Música Temprana suelen tener un aire desenfadado e, incluso, festivo. Este, en cambio, se puso necesariamente mucho más serio —y académico incluso— para, de nuevo, reivindicar otra visión posible de unas músicas que podrían, bajo una primera capa falsamente amable y simpática, ocultar prejuicios y menospreciar al que es diferente o no encaja en el arquetípico canon occidental.
La de este año está siendo también una edición con una fuerte presencia femenina, en solitario en el caso de las violinistas Daria Spiridonova y Emmanuelle Dauvin. La primera tocó en Cloud Nine el domingo por la mañana un programa muy original en el que tres de las Fantasías para violín solo de Telemann iban intercalándose con canciones folclóricas procedentes de todo el mundo, de Lituania a Escocia, de Bielorrusia a los Países Bajos, del Tíbet a Rumanía, de Cataluña a Etiopía, de Francia a Noruega. La violinista de Kazán dejó una excelente impresión aquí en 2023 cuando tocó junto con Elise Dupont. Esta vez ha mostrado quizá demasiadas carencias técnicas (acentuadas probablemente por los nervios), pero ha sabido compensarlas con la sinceridad y la genuina modestia que transmite desde el escenario. Para introducir variedad, se vale de una leve percusión con los pies, de tararear sobre el pizzicato del violín, de los armónicos, las dobles cuerdas o el pizzicato de la mano izquierda (a la que vez que frota otra cuerda con el arco). El resultado es muy poético, muy emocionante, sobre todo cuando tocó, como última pieza, la canción que le cantaba su madre en su Kazán natal o cuando repitió, fuera de programa, una canción tradicional rumana porque confesó que era su preferida. Al lado de todas estas canciones, resulta más perceptible, además, el dejo popular que presentan algunos movimientos de las Fantasías de Telemann.
Lo de Emmanuelle Dauvin el miércoles por la mañana en la sala grande del Vredenburg fue, por decirlo en su lengua natal, lo más parecido a un tour de force, consistente en tocar simultáneamente el violín y, con los pies, el pedalero de un órgano. Ya sólo imaginarlo da miedo, pero añádase a ello que las obras interpretadas eran dos movimientos de la Partita para violín solo núm. 2 de Bach (incluida la Ciaccona final), una sonata para violín solo de Pisendel, las Diverse bizzarrie de Nicola Matteis y tres de las conocidas como Sonatas del Rosario de Biber, que presentan la particularidad de estar compuestas con diferentes scordature, es decir, con afinaciones del violín que se apartan poco o mucho de la habitual por quintas. Ello implicaba tener preparados tres violines distintos, con otras tantas afinaciones, lo que significa que, al cambiar a una afinación inhabitual, todos los automatismos de la mano se pierden. Imagínese por un momento que nos cambiaran de sitio las teclas del ordenador: los dedos pulsarían sistemáticamente las letras equivocadas. Pero añádase a toda esta montaña de dificultades —las intrínsecas de la escritura de Bach, Biber, Pisendel o Matteis, el cambio de violín, las afinaciones no convencionales— tener que tocar al mismo tiempo con los pies un bajo que nunca repite lo mismo que están haciendo las manos: el cerebro se queda, literalmente, sin una sola neurona libre para enviar instrucciones a las dos manos y los dos pies.
Y lo cierto es que Dauvin, transmitiendo idéntica modestia que Spiridonova, pero muchos más recursos técnicos, salió indemne de semejante escalada: sin oxígeno, en invierno y por la vía más difícil. Cuando se vio metida en un atolladero, supo salir con destreza, y todas las chaconas que tocó se revistieron de un nuevo sentido al poder escuchar el bajo en el órgano, cuyos registros iba cambiándole Beniamino Paganini, que deslumbró aquí el sábado pasado con su grupo Musica Gloria. Dauvin tomó muchas decisiones inteligentes, como prescindir del órgano en algunos momentos de la Ciaccona de Bach (los pasajes arpegiados, por ejemplo, ya muy completos armónicamente), o dividir esta en dos bloques (el primero en Re menor, dejando para cerrar el concierto la sección central en Re mayor y la vuelta a Re menor). Utilizó dos ubicaciones diferentes para las piezas a solo (a la izquierda del órgano y debajo, en el escenario, para tocar la Passagalia de Biber (la decimosexta de las Sonatas del Rosario, que simboliza al Ángel de la Guarda) y se permitió incluso tocar acordes en el pedalero al final de la Sonata núm. 14 de Biber, cuyo final volvió a repetir fuera de programa ante los aplausos sostenidos del público porque, con una humildad tan creíble como la de Spiridonova, confesó no haber preparado ninguna propina. A pesar de su hazaña.
También demostraron andar sobradas de recursos las tres sopranos de La Néréide, a las que sólo puede reprocharse quizá que no modularan algo mejor el volumen de sus voces, ya que la Pieterskerk —donde actuaron el martes por la tarde— no es un teatro de ópera. Julie Roset cantó, por ejemplo, Mitridate en versión de concierto en el Festival de Salzburgo el año pasado y fue una excelente solista de las arias de soprano en La Pasión según san Mateo que se escuchó en el Festival de Pascua de Aix-en-Provence en 2025. Xenia Puskarz Thomas (que sustituía a la inicialmente anunciada Ana Vieira Leite, la tercera integrante estable del grupo) causó una extraordinaria impresión el pasado mes en Lucio Silla de Mozart, también en Salzburgo y bajo la dirección de Adam Fischer. El trío se completaba con Camille Allérat, cuya voz puede calificarse de cualquier cosa menos pequeña. Las tres cantaron con una suficiencia asombrosa y guiños constantes entre ellas música francesa, sacra y profana, amorosa y devota, de los siglos XVII y XVIII, remedando las interpretaciones de las muchachas de un internado femenino, la Maison royale de Saint-Louis, en Saint-Cyr, fundada por Madame de Maintenon, donde recibían una completísima formación musical. Pero hubo momentos en que a la Pieterskerk le costaba absorber tantos decibelios.
Un trío de contratenores que remedaba aquel gran invento de Luciano Pavarotti, José Carreras y Plácido Domingo en 1990 (y las consiguientes secuelas) protagonizó el inevitable concierto de L’Arpeggiata, fiel año tras año a su cita con el Festival de Utrecht y favorito de su público, a pesar de que en los últimos tiempos se ha convertido en una caricatura de lo que fue en sus comienzos. Esta vez ha habido menos salidas de tiesto y el principal problema procedía de la escasa calidad de los tres solistas elegidos: Valer Sabadus, Alois Mühlbacher y Arnaud Gluck, el más musical y de voz menos ingrata del trío. Comenzando con la Toccata de L’Orfeo, algo así como el aldabonazo que da comienzo a la historia de la ópera, y acabando con Dormi, o fulmini di guerra, de Alessandro Scarlatti, con varias arias de Cavalli en exceso domesticadas, el concierto se pareció mucho, en versión barroca, a esos soporíferos recitales que espigan arias de ópera de aquí y de allá. Como los instrumentistas del grupo son magníficos —el incombustible cornetista Doron Sherwin, la violonchelista portuguesa Diana Vinagre, los españoles Josep Maria Martí Durán (tiorbista y guitarrista), Daniel Espasa (clavecinista y organista) y David Mayoral (percusionista)—, siempre hay resquicios y destellos a los que agarrarse para escapar del tedio, pero había demasiadas músicas arregladas por la directora del grupo, Christina Pluhar, y la sucesión de piezas elegidas era un tanto caótica, sin ninguna lógica ni dramaturgia interna.
Acabemos con una breve referencia a tres citas polifónicas de estos últimos días. El martes, en la Sint-Catharinakathedraal, debutaba en el festival The Lyons Mouth, un joven grupo vocal británico que ya estuvo aquí programado el año pasado en Fabulous Fringe, la versión más granada de los conciertos gratuitos protagonizados por jóvenes que se suceden día tras día en múltiples sedes de Utrecht. Con muy buenas maneras, cantando casi siempre con una sola voz por parte, dedicaron íntegramente su concierto a canciones sacras y motetes latinos de William Byrd y revelaron que es un grupo aún en formación, sin una personalidad muy definida, en exceso tendente a cambiar de dinámica, no siempre con buenos resultados. En Vide, Domine (esa maravilla que refleja la persecución que padecían los católicos en la Inglaterra protestante) y Justorum Animae, penúltima obra de un programa muy inteligente que iba recorriendo los tiempos litúrgicos a lo largo del año, ofrecieron su mejor versión y los aplausos del público les animaron a cantar fuera de programa Though Amaryllis dance in green, una canción profana que mostraba una faceta muy distinta de Byrd. Terminado el concierto, salieron todos a la puerta de la catedral a charlar y mezclarse con el público, como hacen los pastores al final de los servicios litúrgicos protestantes. Tienen talento y un considerable margen de mejora: oyéndoles, se multiplica y comprende mejor el mérito de la excelencia alcanzada por agrupaciones similares, como The Marian Consort, de configuración idéntica a la suya.
Casi en el extremo contrario, con muchísimas horas de vuelo y una veteranía de casi cuatro décadas, se sitúan Paul McCreesh y su Gabrieli Consort, que ofrecieron el miércoles por la tarde el programa con que alcanzaron la fama allá por 1990: la reconstrucción de una ceremonia de coronación del dogo veneciano Marino Grimani el 27 de abril de 1595 en Venecia. Con un perfecto control de los tiempos, del movimiento, con instrumentistas de larguísimo recorrido (es increíble seguir viendo en activo, tantísimos años después, al cornetista Jeremy West, a la trombonista Sue Addison o al bajonista William Lyons) y con McCreesh ejerciendo de maestro de ceremonias —con gestos un tanto desfasados—, el conjunto tiene la virtud de proponer una auténtica secuencia litúrgica, sin omitir ninguna de las secciones en canto llano, ya sea la epístola, el evangelio, el prefacio o el padrenuestro. Lo que funcionaba a la perfección en 1990 sigue haciéndolo ahora y la calidad de los once cantantes y los catorce instrumentistas se tradujo en que la música de Andrea y Giovanni Gabrieli —la columna transversal del programa—, con los grupos muy separados para que la policoralidad (con varias piezas a 10, 12 y 16 voces) remedara de alguna manera el modo en que pudo oírse en su día en la basílica de San Marcos, sonó en el Vredenburg con todos sus intercambios dialogados y todo su esplendor. Un concierto muy serio, muy bien armado, que hace añorar más reconstrucciones litúrgicas en las propuestas polifónicas de otros grupos.
Justo antes, siempre con su peculiar idiosincrasia, había acometido algo semejante Simon-Pierre Bestion en su segundo concierto de esta semana con su grupo La Tempête. En esta ocasión, el objetivo era realizar juntos el recorrido de la oscuridad hacia la luz que constituye el motivo central del Adviento. Con tan solo ocho cantantes y sin las posibilidades lumínicas y espaciales que le había brindado dos días antes el Vredenburg, Bestion desplazó aun así a sus cantantes en varias ocasiones por la Jacobikerk, alcanzando el momento más emocionante en el Magnificat cantado antifonalmente por dos grupos enfrentados a ambos lados de la nave central (él mismo se unió a uno de ellos después de encargarse en solitario de la entonación inicial: canta muy bien). Su habitual eje conductor fueron aquí las Siete antífonas para el Magnificat de Arvo Pärt, repartidas a lo largo del programa del mismo modo que lo habían estado las cinco secciones del Ordinario de la Misa para doble coro de Frank Martin en su anterior concierto.
Sus ocho cantantes se encontraban, por supuesto, mucho más expuestos que los 32 del martes. Además, las voces de Amélie Raison, Fanny Châtelain (con un timbre único y extraordinariamente sugerente) y Marco van Baaren destacan claramente por encima del resto, pero Bestion no busca nunca la perfección vocal, ni el empaste perfecto, sino que prioriza siempre la experiencia espiritual colectiva. De algunas piezas selecciona tan solo un pequeño fragmento, el canto llano —como ya hizo en las Vísperas de Monteverdi, su tarjeta de presentación en Utrecht en 2023— se puebla de melismas orientales y hay que estudiar a fondo la secuencia de obras para descubrir la lógica subyacente en ellas, manifiesta en algunos casos (O sapientia de Loyset Compère seguida de O Weisheit de Pärt, O Morgenstern del estonio enlazada con O Oriens de Guillaume Leroy, O Emmanuel de Pierre de Manchicourt formando una pareja imaginaria con O Immanuel de Pärt), pero más recóndita en otros, como cuando el ritmo ternario de la sección final (“Statum nostrae paupertatis”) de Loco Sanctus: O Maria de Compère da paso con naturalidad al 3/2 inicial de la antífona O König aller Völker de Arvo Pärt. Todo va sucediéndose como un continuum ininterrumpido, coherente, con tantas semejanzas como divergencias con respecto a la propuesta que presentaría luego Paul McCreesh esa misma tarde. Pero el inglés se muestra distante, ceremonioso, patriarcal, fiándolo todo a la pulcritud de la interpretación y a la solidez de su propuesta teórica. Bestion vive, en cambio, la experiencia con una visible intensidad e implicación personal, primando la emoción y sin dar importancia a ocasionales deslices o máculas. No quiere tener unos oyentes meramente pasivos, sino activos, implicados, y, por tanto, él se aviene a ser el primero en dar ejemplo.
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