Todo empezó como el broche de un festival. Peralada cumplía cuarenta años y quiso cerrar su edición con la Orquesta del Festival de Bayreuth en el Palau de la Música Catalana, coincidiendo con el siglo y medio del estreno de El anillo del nibelungo y de la fundación del festival que Richard Wagner levantó para hacerlo posible. De aquella idea salió otra mucho más ambiciosa: una gira de seis conciertos en nueve días por Barcelona, Santander, Sevilla, Madrid y Valencia. Nunca antes esta orquesta había recorrido varias ciudades. La cuarta escala fue el pasado jueves 3 en el Teatro Real, y lo que allí se escuchó reveló hasta qué punto el envite superó sus fuerzas.
La primera gira española de la orquesta del festival wagneriano deja en Madrid una antología deshilvanada del ‘Anillo’, con un buen Wotan, una Brünnhilde en declive, un Sigfrido sin heroísmo y la errática dirección de Pablo Heras-Casado
Todo empezó como el broche de un festival. Peralada cumplía cuarenta años y quiso cerrar su edición con la Orquesta del Festival de Bayreuth en el Palau de la Música Catalana, coincidiendo con el siglo y medio del estreno de El anillo del nibelungo y de la fundación del festival que Richard Wagner levantó para hacerlo posible. De aquella idea salió otra mucho más ambiciosa: una gira de seis conciertos en nueve días por Barcelona, Santander, Sevilla, Madrid y Valencia. Nunca antes esta orquesta había recorrido varias ciudades. La cuarta escala fue el pasado jueves 3 en el Teatro Real, y lo que allí se escuchó reveló hasta qué punto el envite superó sus fuerzas.
Porque la Orquesta del Festival de Bayreuth es una formación que se reúne cada verano con músicos procedentes de los mejores conjuntos alemanes e internacionales, toca durante algo más de un mes con funciones casi diarias y se disuelve a finales de agosto. Para esta gira, unos noventa y cinco prolongaron la estancia una vez concluida la edición. Llegaron con el material trabajado, pero dejaron atrás el instrumento que produce ese sonido: el foso cubierto del Festspielhaus, esa caja que funde los timbres antes de que alcancen la sala y que Wagner concibió casi como parte de la partitura. Sobre el escenario del Real, con la orquesta a la vista y sin nada que amortigüe los metales, no se escucha el sonido de Bayreuth, sino lo que queda de él cuando se le retira aquello que lo hace posible.
España tiene con qué comparar, aunque no tanto como se ha dicho estos días. En abril de 1955, el Liceu reformó parcialmente su escenario para acoger los cicloramas de Wieland Wagner y presentó La valquiria, Tristán e Isolda y Parsifal escenificadas, con Eugen Jochum y Joseph Keilberth en el foso y Hans Hotter, Martha Mödl, Wolfgang Windgassen, Gre Brouwenstijn y Josef Greindl sobre las tablas; la grabación de aquella Valquiria del 27 de abril sigue circulando. Pero quien tocaba allí abajo no era la orquesta del festival, sino la Sinfónica de Bamberg, dirigida por su titular, Keilberth, y nutrida por músicos que cada verano ocupaban el foso del Festspielhaus. En septiembre de 2012, el mismo teatro acogió tres títulos en versión de concierto, esta vez sí con la orquesta y el coro del festival. El mejor, un Lohengrin dirigido por Sebastian Weigle, tuvo como protagonista al tenor alemán Klaus Florian Vogt, que el jueves regresaba a España con la misma formación. En 2026, el siglo y medio del Anillo queda reducido a nueve fragmentos y dos horas de música, pausa incluida.
El cartel dice mucho de lo que ese Bayreuth puede ofrecer hoy fuera de casa. Vogt llegaba de una hazaña sin precedentes en el Festspielhaus: cantar Loge, Siegmund y los dos Siegfried dentro de un mismo ciclo, y repetirlo tres veces a lo largo del verano; ni Windgassen ni Jerusalem, que sí tenían la voz, se atrevieron a concentrar esas cuatro partes en un solo ciclo. El bajo-barítono estadounidense Nicholas Brownlee era el único de los tres que llegaba en ascenso: acababa de triunfar en Bayreuth con El holandés errante tras debutar en junio como Wotan en Múnich. Catherine Foster, en cambio, no había pisado este año aquel escenario. La soprano británica, Brünnhilde de referencia en Bayreuth durante más de una década, desde el Anillo del bicentenario de 2013, este año cedió el papel a la finlandesa Camilla Nylund y estrenó, en otra sala de la ciudad, la ópera contemporánea Brünnhilde brennt, de Bernhard Lang. El pasado jueves, sin embargo, asumió las dos escenas más exigentes del programa. En el podio estaba el director granadino Pablo Heras-Casado, recién salido de su cuarto Parsifal consecutivo, aunque sin haber dirigido aún el Anillo en el festival: la nueva tetralogía de la Colina Verde le espera en 2028.
Todavía hay un nombre más. En el escueto programa de mano del jueves, la primera biografía no era la del director musical ni la de ninguno de los tres cantantes, sino la de Katharina Wagner, directora artística del festival y primera en los créditos de un concierto en el que no intervino. El Festival de Bayreuth ha estado dirigido desde su fundación por un miembro de la familia del compositor. Su bisnieta lo asumió en 2008 junto a su hermanastra Eva Wagner-Pasquier y, desde 2015, en solitario: es la misma a la que el Liceu recibió en marzo de 2025 con un abucheo descomunal por su terrible producción de Lohengrin. La gira celebra siglo y medio de una institución cuya principal noticia este verano ha sido un Anillo generado con inteligencia artificial, del que la crítica coincidió en señalar la ausencia de toda acción dramática y cuyos responsables escénicos salieron a saludar entre protestas las cuatro jornadas.
El programa lo dijo todo antes de que sonara una nota. Nueve fragmentos, cinco de ellos cantados, en el orden que ocupan dentro de la tetralogía y no en el que pediría un concierto. La primera parte, la más deshilvanada, arrancó con el final de El oro del Rin mutilado: sin la llamada de Froh, sin las réplicas de Fricka y Loge, sin el lamento último de las hijas del Rin y con dos arpas en lugar de las seis que Wagner pide para dibujar el arcoíris. Bien Brownlee en su primera intervención, la de Wotan contemplando el Walhalla en Abendlich strahlt der Sonne Auge, pero con una orquesta incapaz de alcanzar la temperatura que exige la entrada de los dioses en la fortaleza. De ahí se pasó sin transición a la primera jornada, con un Siegmund de timbre blanquecino y escaso peso dramático: Vogt recordó la promesa paterna en Ein Schwert verhieß mir der Vater con dos gritos de Wälse! breves y sin empaque, que bastaron para dejar claro que no tiene la voz heroica que el personaje reclama.
Volvió Brownlee para uno de los mejores momentos de la velada: la despedida de Wotan y el encantamiento del fuego que cierran La valquiria. El bajo-barítono estadounidense posee el timbre carnoso necesario para imponerse a la orquesta en Leb’ wohl, du kühnes, herrliches Kind!, aunque a su concepción del dios todavía le falte autoridad y al pasaje en que arrebata a Brünnhilde la divinidad, besándole los ojos, la necesaria musicalidad. Tampoco ayudó un acompañamiento incapaz de construir los grandes arcos de tensión de la partitura: el interludio que precede a la invocación de Loge, donde Wagner superpone y encadena leitmotivs, pasó sin dejar huella.
Después, Los murmullos del bosque, de Sigfrido, ofreció el único respiro instrumental de la primera parte, con el pájaro del bosque dibujado por la flauta del mallorquín Eduardo Belmar Jordá, solista del Konzerthausorchester de Berlín. Y llegó lo peor de la noche: tras una introducción sin vuelo sobre el tema que Wagner reutilizaría en el Idilio de Sigfrido, la soprano Catherine Foster atacó Ewig war ich con una voz fría y desguarnecida, problemas de afinación y una emisión incapaz de encontrar apoyo. La entrada de Vogt como Siegfried no enderezó el dúo y la primera parte se cerró en falso.
La segunda parte, centrada en El ocaso de los dioses, fue otra cosa, aunque conviene precisar de quién fue el mérito. El amanecer y el viaje de Sigfrido por el Rin es una de esas páginas que la Orquesta del Festival de Bayreuth podría tocar dormida, y así sonó: con una cuerda de articulación admirable, unas trompas por fin asentadas y un empaste que no había aparecido en la primera hora. Lo mismo ocurrió en la Marcha fúnebre, el momento culminante de la noche. Wagner teje allí, sobre el cadáver de Sigfrido, un compendio de los leitmotivs de toda la tetralogía, desde el destino de los Welsungos hasta la espada, anunciada en do mayor por las trompetas, y la orquesta lo desplegó con una autoridad que no necesitaba refuerzo. Entre una y otra, Vogt cantó Brünnhilde, heilige Braut!, la muerte del héroe, sin heroísmo, pero con una atractiva media voz en el tramo final.
Foster también mejoró, aunque no hasta donde el papel exige. En Starke Scheite schichtet mir dort, la inmolación de Brünnhilde que cierra la tetralogía, recuperó la afinación y parte del aplomo perdido, y sostuvo con dignidad los agudos. Pero el centro sonó desgastado y el discurso quedó reducido a una sucesión de frases resueltas una a una, sin la línea larga que Wagner exige para cerrar quince horas de drama. El epílogo orquestal, con el incendio del Walhalla y el motivo de la redención por el amor, nacido en La valquiria, tampoco estuvo a la altura del momento.
Queda el podio, que es donde estuvo el problema de fondo. Heras-Casado dirigió el jueves como quien ilumina una vitrina: atento al detalle, a la transparencia de las familias instrumentales y al color de cada leitmotiv, pero desatento al arco largo que sostiene a Wagner por debajo de todo eso. En la despedida de Wotan y en el epílogo del Ocaso se percibió la misma carencia: mucha superficie bien pulida y ninguna tensión acumulada. La orquesta, que conoce esta música de memoria, resolvió por su cuenta lo que el gesto no le pedía, y en los mejores momentos de la noche daba la impresión de tocar sola. Que el granadino dirija la nueva tetralogía de Bayreuth en 2028 sigue siendo una noticia excelente para la música española; lo que se escuchó aquí, en cambio, anticipa poco.
Al terminar, Heras-Casado se volvió hacia la orquesta y pidió a sus músicos que se levantaran. El concertino, Juraj Čižmarovič, permaneció sentado y saludó después por su cuenta. Cinco días antes, en el Palau de la Música Catalana, los profesores de la misma orquesta habían hecho justo lo contrario: se quedaron en sus sillas para aplaudir al director. Entre un gesto y otro cabe buena parte de lo que se escuchó el jueves en el Teatro Real, y también la sospecha de que el sesquicentenario de Bayreuth se está celebrando en España con las sobras del verano.
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