La historia ha vuelto a repetirse igual que el año pasado, casi punto por punto: el director de escena Barrie Kosky concibe y dirige un espectáculo encargado por —y a la mayor gloria de—Cecilia Bartoli, que se estrena primero en el Festival de Pentecostés de la ciudad natal de Mozart (que ella misma dirige) y se repone pocas semanas después en la gran edición de verano, actualmente con una directora artística provisional, Karin Bergmann, y a la espera de que se elija al sucesor de Markus Hinterhäuser, cesado hace pocos meses: conmovía verlo bajo la lluvia con un paraguas el miércoles por la noche, “solo, perduto, abbandonato”, por las calles del viejo Salzburgo. El espectáculo del año pasado fue un traje hecho a medida, un pasticcio elaborado con grandes dosis de ingenio a partir de numerosas obras de Vivaldi en torno a cuatro de los mitos que narra Ovidio en sus Metamorfosis y en el que Bartoli estaba secundada por Philippe Jaroussky (otro reclamo comercial infalible) y Lea Desandre. Como todo lo que hace el brillante director australiano, Hotel Metamorphosis era un dechado de virtudes escénicas y dramatúrgicas, y recibió merecidos premios.
Un ‘Viaggio a Reims’ de Rossini exagerado pero divertido, una descabellada ‘Ariadne auf Naxos’ de Strauss y un desasosegante ‘Fausto’ de Goethe integran la oferta operística y teatral del certamen austríaco
La historia ha vuelto a repetirse igual que el año pasado, casi punto por punto: el director de escena Barrie Kosky concibe y dirige un espectáculo encargado por —y a la mayor gloria de—Cecilia Bartoli, que se estrena primero en el Festival de Pentecostés de la ciudad natal de Mozart (que ella misma dirige) y se repone pocas semanas después en la gran edición de verano, actualmente con una directora artística provisional, Karin Bergmann, y a la espera de que se elija al sucesor de Markus Hinterhäuser, cesado hace pocos meses: conmovía verlo bajo la lluvia con un paraguas el miércoles por la noche, “solo, perduto, abbandonato”, por las calles del viejo Salzburgo. El espectáculo del año pasado fue un traje hecho a medida, un pasticcio elaborado con grandes dosis de ingenio a partir de numerosas obras de Vivaldi en torno a cuatro de los mitos que narra Ovidio en sus Metamorfosis yen el que Bartoli estaba secundada por Philippe Jaroussky (otro reclamo comercial infalible) y Lea Desandre. Como todo lo que hace el brillante director australiano, Hotel Metamorphosisera un dechado de virtudes escénicas y dramatúrgicas, y recibió merecidos premios.
Si la fórmula había dado tan buen resultado, ¿por qué no repetirla? Requerido de nuevo para confeccionar otro vestido de alta costura, Barrie Kosky ha optado esta vez por simplificar y valerse de una ópera como tal, Il viaggio a Reims de Rossini, el compositor gracias al cual la mezzosoprano romana empezó a cimentar su fama hace ya unas cuantas décadas. Recuperada por Claudio Abbado y Luca Ronconi en el Festival de Pesaro de 1984 después de una eternidad arrumbada en el olvido, la principal metamorfosis ha consistido ahora en convertir a una de las protagonistas, Corinna, una “célebre improvisadora romana”, en “La Ceci”: no es difícil adivinar por qué. Se cambia un texto aquí, se añade otro allá, se introducen liberalmente músicas espurias, todas de fácil digestión (el famoso coral de la Cantata BWV 147 de Bach, el comienzo de la Sinfonía núm. 40 de Mozart, el “Freude schöner Götterfunken” de la Novena Sinfonía de Beethoven o el final de la obertura de Guillaume Tell de Rossini para que no falte una autocita) y la nueva metamorfosis está lista para ser consumida, admirada y aplaudida por todos los públicos. Como Salzburgo paga muy bien, no es difícil hacerse con los servicios de un buen número de grandes cantantes, ya que Il viaggio a Reims cuenta con nada menos que diez personajes protagonistas casi en igualdad de condiciones: tres sopranos, una contralto, dos tenores y cuatro bajos. Si Abbado tuvo en su día a cantantes entonces de referencia como Cecilia Gasdia, Lucia Valentini Terrani, Katia Ricciarelli, Francisco Araiza, Samuel Ramey, Leo Nucci y Ruggiero Raimondi, entre otros, ahora se ha reunido a un estupendo plantel de solistas actuales encabezados, como no podía ser de otra manera, por “La Ceci”, arte y parte del invento.
La trama de Il viaggio a Reims, un viaje que en realidad nunca llega a realizarse, es mínima, ya que cuenta tan solo cómo una serie de personajes y aristócratas llegados de varios lugares de Europa quedan atrapados en un hotel en Plombières debido a la imposibilidad de encontrar caballos que los trasladen en sus carruajes hasta Reims con el fin de asistir a la coronación del rey Carlos X. Apenas hay intrigas ni evolución psicológica de los personajes más allá de un par de encaprichamientos amorosos y el humor derivado de la idiosincrasia de unos nobles que actúan como sinécdoques de sus diversos países: los chistes en que se juntan un alemán, un francés, un inglés, un español, etc, etc. son universales. Tanto Gioachino Rossini como Barrie Kosky actuaron, entonces y ahora, por encargo y su talento es tan grande que acaba asomando siempre de una u otra manera, del mismo modo que el genio de Luis Buñuel se deja sentir aun en aquellas películas a sueldo que él mismo calificaba de “alimenticias”. Casi como si se tratara de una película de los hermanos Marx o de Buster Keaton, el australiano mueve a cantantes, coro y figurantes con auténtico virtuosismo, ya que es la milimétrica planificación de los gags lo que despierta las risas. Puertas que se abren y se cierran infinidad de veces, pero siempre en el momento justo, carreras, comicidad corporal y gestual, vestuario colorista y exagerado, sombreros y pelucas imposibles, maquillaje grotesco (dominado por el rojo y el azul de la bandera francesa), travestismo, parodia, géneros fluidos en los figurantes: a Kosky le vale cualquier cosa que pueda hacer reír (aunque algunos gags acaban desgastándose a fuer de repetirse) y casi nada de lo que acontece en la música deja de tener su preciso correlato visual.
El nivel vocal y actoral es muy alto, pero son merecedores de mención especial la delirante Condesa de Folleville de Mélissa Petit, la Madama Cortese de Tara Erraught (con un don innato para la comedia, como cuando encarnó, con profundo acento bávaro, a una de las pretendientes de Sir Morosus en La mujer silenciosa,también bajo la dirección de Barrie Kosky, en la Ópera Estatal de Múnich) o el Don Profondo de Florian Sempey, extraordinario cantante y actor de infinitos recursos. Marina Viotti compone una excelente y rotunda Marchesa Melibea, aunque su vis cómica no logra estar a la misma altura, y espléndidos en mayor o menor medida Edgardo Rocha, Dmitri Korchak, Ildebrando d’Arcangelo, Misha Kiria (un imponente Barón de Trombonok y un perfecto maestro de ceremonias en medio del caos) y Peter Kellner. Curiosamente, quien peor canta (sobre todo “All’ombra amena”) y actúa, y absolutamente inaudible en los concertantes, es, con diferencia, Cecilia Bartoli, ya sexagenaria, pero empeñada en seguir presentándose como una jovencita pizpireta. Y si está ella, de su mano, o como se decía de las grandes estrellas barrocas, en su baúl, va inevitablemente Gianluca Capuano, un director lleno de limitaciones y, sobre todo, carente de una brizna siquiera de sentido del humor. Si en escena todo era ágil, desbordante y efervescente, en el foso la música sonaba tristemente anodina, plúmbea, impersonal, zafia incluso: una insulsa planicie de principio a fin. Les Musiciens du Prince–Monaco es, asimismo, como ha vuelto a demostrar por enésima vez, una orquesta de tercera fila. Sin Bartoli, no estarían en Salzburgo.
Entre los textos que se modificaron está el del último coro de la ópera: “Viva la Francia, il Prode Regnatore” se convirtió, por ejemplo, en “Viva la musica, la gioia e l’amore”, un texto elementaloide que se ofrece de nuevo como propina tras la consabida tanda de aplausos individualizados, con Barrie Kosky ya en escena, cantando y bailando como uno más. Antes de este coro, como fin de fiesta, y después de las sucesivas intervenciones de todos los comensales, cada uno con una música relacionada con su propio país, los criados habían sacado una gran tarta de cumpleaños, ¿y quién sale de su interior? Ella, por supuesto, “La Ceci”, ya ella misma, con el pelo suelto, un nuevo vestido lila y repartiendo sonrisas a diestra y siniestra, haciendo las delicias de un público que la adora, quizá porque les gustaría instalarse al igual que pretende ella en un túnel del tiempo al resguardo de los desdoros y los amargos menoscabos de la vejez. En la función del día 8 de agosto, para mayor agasajo de la diva y por mor de su sexagésimo cumpleaños, se anuncia la presencia adicional de varios “artistas invitados”, como si estuviéramos en la fiesta del segundo acto de El murciélago de Johann Strauss, a saber: Maksim Venguerov, Pretty Yende, Antonio Pappano, Rolando Villazón (otro prebendado de Salzburgo, donde dirige en enero la Mozart-Woche, en la que se autoprograma con el mismo desparpajo que “La Ceci” en su Festival de Pentecostés) y, sí, Plácido Domingo. Es de temerse lo peor.
Inevitablemente, la sobrenatural música de Messiaen y la impactante puesta en escena de Romeo Castellucci para su Saint François d’Assisevan a ser el gran legado de la presente edición del Festival de Salzburgo. Si sería necesario verla representada varias veces para poder aprehender todos sus matices, basta con una para despachar la muy olvidable Ariadne auf Naxos que estrenó el domingo en la Haus für Mozart el artista multidisciplinar alemán Ersan Mondtag. Con excepción de William Kentridge, rara vez ha funcionado la idea de confiar a un artista plástico no sólo la escenografía (hay ejemplos soberbios firmados por David Hockney y Georg Baselitz, los dos fallecidos muy recientemente), sino también la dirección de escena (recuérdese el Macbeth de Jaume Plensa en el Liceu, por ejemplo). Mondtag prima, claro, el aspecto externo, más o menos al gusto de cada cual, pero fracasa de lleno al introducir materia, sustancia, en el interior de ese colorista envoltorio, atrapado ya de entrada por su decisión de convertir Ariadne auf Naxos, que es muchísimo más que una ópera cómica, en una ópera cósmica.
La creación de Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal tuvo una gestación muy accidentada y el hecho de que la segunda versión (que es la que se ha representado en Salzburgo) viera la luz en plena Primera Guerra Mundial, mientras morían centenares de miles de personas en Europa, ha hecho pensar a Mondtag que compositor y libretista decidieron recluirse en una suerte de cápsula del tiempo mientras urdían su creación, lo que ha decidido enlazar a su vez con el afán de los grandes milmillonarios actuales de conquistar el espacio como una fuente adicional de ingresos para sus negocios: “el hombre más rico de Viena” del original de Hofmannsthal (trasunto del Monsieur Jourdain de Molière) se convierte aquí, en boca del mayordomo, en “el hombre más rico del mundo”. Era difícil que semejante planteamiento llegase a buen puerto y Erandt, que, al igual que Castellucci, pero sin su talento, firma también la escenografía y el vestuario, se enreda en su fábula espacial dando absoluta primacía a la fachada externa —con tres grandes animales muertos en el escenario— sobre la verdadera sustancia de la obra.
Ya en su día, Strauss tampoco comprendió las verdaderas intenciones de Hofmannsthal y, con una paciencia y un afán didáctico admirable, el poeta se lo explicó pacientemente en una carta fechada a mediados de julio de 1911 (la versión original, por tanto, aún con el texto de Le Bourgeois gentilhomme de Molière), una de las mayores joyas de la extensa correspondencia que mantuvieron ambos hasta literalmente el día de la muerte del escritor austríaco en 1929. Este es el contenido de “esta pequeña obra poética” en palabras de Hofmannsthal: “Trata de un sencillo y enorme problema vital: el de la fidelidad. Aferrarse a lo perdido, insistir eternamente, hasta la muerte — o, por el contrario, vivir, seguir viviendo, sobreponerse, transformarse, renunciar a la unidad del alma y preservarse en la transformación, seguir siendo un ser humano, no degradarse hasta convertirse en un animal sin memoria. Es el tema principal de Elektra, la voz de Elektra frente a la voz de Crisótemis, la voz heroica frente a la humana. Aquí tenemos al grupo de héroes, semidioses, dioses —Ariadna, Baco, (Teseo)— frente al grupo humano, puramente humano, de la frívola Zerbinetta y sus compañeros, todos ellos figuras corrientes de la mascarada de la vida. Zerbinetta se encuentra en su elemento al ir dando tumbos de uno a otro, Ariadna puede ser la mujer o la amante de tan solo un hombre, sólo puede ser la viuda o ser abandonada por tan solo un hombre. Sin embargo, resta una cosa, también para ella: el milagro, el dios. Ella se entrega a él, porque lo toma por la muerte: él es al mismo tiempo vida y muerte, él le revela las inmensas profundidades de su propia naturaleza, que la convierten en maga, en la hechicera que ha transformado a la pobre Ariadna, él hace surgir por arte de magia en este mundo el más allá, la preserva y la transforma al mismo tiempo. Pero lo que es un auténtico milagro para los espíritus divinos, para el espíritu terrenal de Zerbinetta es lo cotidiano”. Y esto es tan solo un extracto de su explicación.
Erandt nos presenta, en cambio, un cómic interestelar, con cuatro bailarines hiperactivos que casi siempre distraen e incomodan, cinco soldados que parecen remedar a combatientes de la Gran Guerra, tres ninfas feístas (una de ellas, Eco, que sube y baja por el aire, se parece a aquel orondo muñeco blanco de Michelin), un director de danza grotesco con una melena enhiesta a modo de llama, un Baco dorado que llega ataviado con su traje y su casco de astronauta o una Ariadna pelirroja. Sólo se salvan de la quema el personaje del aquí lesbianizado Compositor, estupendamente cantado y actuado por Kate Lindsey, y los cuatro personajes de la commedia dell’arte, que protagonizan los únicos momentos impregnados de una comicidad razonable. Desde el foso, Mandred Honeck (con su hermano Rainer como concertino) dirige la sucesión de genialidades de Strauss con mucho orden y concierto, pero no siempre con la necesaria comicidad, fantasía o ligereza. Aparte de la citada Lindsey, Christina Nilsson (que sustituía a la originalmente anunciada Elīna Garanča) fue una Ariadna sólo suficiente, especialmente cuando cantó a su lado Eric Cutler, un Baco valiente y poderoso. Ziyi Dai emitió con desparpajo todas las notas de su Zerbinetta, lo cual no es gesta menor en los sobreagudos y las eternas y endiabladas coloraturas, pero su canto sonaba muy aprendido, poco espontáneo y poco matizado. Estupendas tanto las tres ninfas como Scaramuccio, Arlequín y compañía. El público aplaudió a todos los músicos y prodigó los abucheos para Erandt y su equipo escénico, del que es difícil salvar a ninguno, porque iluminación, vídeos y coreografías son también cargantes hasta el extremo. Es todo tan disparatado, tan absurdo, tan antihofmannsthaliano y, sí, tan feo, que no merece la pena dedicarle ni una línea más. Un estreno sin pena ni gloria que va sin indulto posible a los desechos a olvidar.
Goethe es la mejor compañía posible para Hugo von Hofmannsthal, cuyo Jedermann abre año tras año el Festival de Salzburgo. Su Fausto es, por encima de todo, un crisol inigualable de elementos heterogéneos. En él conviven lo trágico y lo cómico, la seriedad y la parodia, la reflexión trascendente y el entretenimiento, la alegoría moral y la sátira, el arte elevado y el trivial, pasado y presente. En una carta a Sulpiz Boisserée del 24 de noviembre de 1831, un año antes de su muerte, Goethe recurre a un oxímoron para definir su obra como una serie de “bromas serias” (ernstgemeinte Scherze). La presencia de una persona graciosa o alegre (lustige Person) como uno de los tres personajes del “Prólogo en el teatro” (y más si habría de encarnarlo el mismo actor que tiene confiado a continuación el papel de Mefistófeles) siembra de entrada dudas sobre la verdadera condición de “tragedia” de lo que vamos a ver o escuchar a continuación. Johann Peter Eckermann lo expresó a su manera al afirmar, y Goethe no contradecirlo, que Fausto “comienza como tragedia y termina como ópera”. Y reciente está en la memoria el Faust de Gounod en la Ópera Estatal de Baviera.
En otra carta anterior, esta vez dirigida a Schiller y fechada el 10 de septiembre de 1800, el propio Goethe, la única persona capaz de descifrar todos sus porqués, se había referido sin ambages a Fausto, entonces aún en fase de gestación, como “esta amalgama” (diese Amalgamation). En ella confluyen estilos, temas, personajes, inquietudes y formas métricas en un grado probablemente inigualado en la literatura occidental. Por sus escenas desfilan la antigüedad griega, los personajes bíblicos, la iconografía medieval, el humanismo renacentista, la cosmología barroca, las ideas ilustradas, el desafuero romántico: todo cabe en sus páginas, quizá sólo comparables en lo que tienen de compendio de saberes a lo que supone, para la Edad Media, la Commedia de Dante. Pero, al menos desde el punto de vista de la diversidad formal, Goethe fue mucho más allá del florentino, y quizá de cualquier otro, ya que Fausto acoge una variedad de formas poéticas sin parangón, que siempre tienen su razón de ser en el contexto en que se insertan: la emotiva y subjetiva dedicatoria inicial está escrita, por ejemplo, en ottava rima, pero el “Preludio en el Teatro” se decanta ya por el llamado “verso fáustico”, una adaptación del Knittelvers característico de la literatura alemana del siglo XVI, la época en que vivió supuestamente el Fausto histórico, que se caracteriza por su flexibilidad en la distribución de los acentos y en la terminación de las rimas. Y no faltan la imitación de la métrica griega, los alejandrinos, el verso blanco y múltiples combinaciones de metros yámbicos, anapésticos, dactílicos o trocaicos. Goethe era un versificador natural y, leídos en el original alemán, muchos de sus poemas irradian una perfección formal y un atractivo rítmico inalcanzables. En ese sentido, Fausto es, para quien quiera adentrarse en el multiforme mundo sonoro que encierra, una gran partitura, una inmensa partitura en la que, junto a numerosas canciones concebidas explícitamente por el propio Goethe como tales, encontramos versos cuyo destino más obvio parece ser un pentagrama que constate y amplíe su musicalidad innata.
En Salzburgo se representa en su destino natural, que es el teatro hablado, pero Fausto es, paradójicamente, un Everest tan irrepresentable como Los últimos días de la humanidad, la obra de Karl Kraus que pudo verse el año pasado en el mismo teatro de Hallein (en las afueras de Salzburgo) en que se ofreció el pasado lunes la primera parte de Fausto. Fiel a su peculiar estética y a su estricto concepto teatral, el montaje de Ulrich Rasche, tan desacertado en su Maria Stuarda de Donizettidel año pasado, cede toda la primacía al texto con una escenografía que se reduce a dos enormes paneles luminosos que dejan un angosto pasillo entre ambos (cámaras situadas a uno y otro lado nos permiten ver cuanto acontece en su interior) y un escenario giratorio por el que los personajes —perdidos, desnortados, sufrientes— avanzan incesantemente en pos de una meta real o simbólica a la que nunca llegan tras una larguísima y agotadora caminata. Con los imprescindibles cortes muy bien introducidos y reduciendo los personajes a cinco (el Fausto adulto y joven, Margarete, Mefistófeles y Valentín), el texto se dice lenta y parsimoniosamente, casi como una salmodia sobre una suerte de amenazador ruido blanco. La única música llega con la primera estrofa de la balada del rey de Thule, canturreada a capela por Anna Drexler, que enseguida deviene en un poema meramente recitado, al igual que el posterior e inmortal “Meine Ruhe ist hin”.
Todos los personajes van vestidos inicialmente igual, con trajes oscuros y corbatas, y todos acaban exhaustos y semidesnudos, tras perseguirse incesantemente unos a otros en ese girar constante alrededor o entre los dos paneles luminosos. Como la escenografía no permite asidero alguno, todo se fía a la voz y al riquísimo lenguaje corporal de los actores en lo que acaba por ser una lectura reforzada del texto de Goethe. No hay taberna de Auerbach, por supuesto, pero sí se respeta tal cual la escena final, con Margarete juzgada y salvada, aunque desaparece todo elemento sobrenatural. Durante más de tres horas (un intermedio de media hora permite tomar resuello a actores y público), Steven Scharf (Fausto adulto), Valeri Tscheplanova (una actriz travestida de hombre para encarnar a Mefistófeles), la citada Anna Drexler (Margarete), Johannes Nussbaum (Fausto joven) y Max Rothbart (Valentín) van arrancando para nosotros el texto a dentelladas. Ausentes por completo cualesquiera distracciones en un montaje tenazmente fiel en todo momento a su austero presupuesto de partida, la hondura filosófica y la calidad poética del texto son tales, y tan poderosa su expresión por parte de los actores, que se sale del teatro con la sensación de haber asistido a una feroz batalla psicológica y filosófica entre estos cuatro (o cinco) personajes. El montaje a un tiempo audaz y espartano de Ulrich Rasche, que no priva a Goethe de un segundo de protagonismo, nos permite sentir como un privilegio el hecho de haber podido degustar, y en su idioma, lo que el propio escritor calificó de “regalo de un poeta alemán al mundo”, porque “la literatura es, en realidad, un regalo del mundo y de los pueblos”. ¡Gracias!
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