La opinión pública, a veces, es una perfecta picadora de carne humana: carente de consciencia, en ocasiones, y sin atisbo de empatía, en otras. La consecuencia directa de las profesiones artísticas (con relevancia pública) es convertirse en alguien cercano para miles de desconocidos y prestarse, involuntariamente, a que los puntos de vista ajenos se manifiesten en formato de sentencias para ser difundidos en las redes sociales a la velocidad de la luz. Tanto las críticas constructivas (positivas o negativas) como el linchamiento público contribuyen a la arquitectura de la reputación.
La vuelta a los escenarios de la formación original de La Oreja de Van Gogh el pasado fin de semana ha reavivado cuestiones sobre cómo se juzgan los estándares de calidad de las actuaciones en directo cuando algo falla
La opinión pública, a veces, es una perfecta picadora de carne humana: carente de consciencia, en ocasiones, y sin atisbo de empatía, en otras. La consecuencia directa de las profesiones artísticas (con relevancia pública) es convertirse en alguien cercano para miles de desconocidos y prestarse, involuntariamente, a que los puntos de vista ajenos se manifiesten en formato de sentencias para ser difundidos en las redes sociales a la velocidad de la luz. Tanto las críticas constructivas (positivas o negativas) como el linchamiento público contribuyen a la arquitectura de la reputación.
Ha ocurrido esta semana con el inicio de la gira de La Oreja de Van Gogh. Los dos conciertos de apertura de la gira de reunión —llamada Tantas cosas que contar— de la formación original del grupo donostiarra (salvo el guitarrista Pablo Benegas, que se borró), liderados por Amaia Montero, tuvieron lugar los días 9 y 10 de mayo en el Bizkaia Arena Bilbao ante 30.000 personas. Ambos espectáculos han reavivado cuestiones sobre cómo reacciona la opinión pública y la prensa cuando se produce algún fallo humano en las actuaciones de música en directo.
El propio grupo asumió implícitamente algún tipo de desajuste en la parte vocal durante el primer día, ya que el repertorio fue modificado para el segundo, suprimiendo cuatro canciones (algunas se sustituyeron por otras), curiosamente bastante exigentes vocalmente. Marta Pallarés (46 años, Barcelona), periodista musical y socia de Mujeres en la Industria de la Música, aporta, por teléfono, su experiencia: “El ajuste del repertorio es, exactamente, lo que tiene que hacer un equipo profesional para proteger al artista igual que se protege la experiencia del público. Es lo mismo que cuando un futbolista vuelve al terreno de juego tras una lesión. Es algo habitual, lo hacen también en las grandes giras”.
Con los intérpretes masculinos, generalmente, hay una cierta benevolencia en cuanto a cómo afecta su estilo de vida, su envejecimiento o su pérdida de facultades vocales. Por ello, sus salidas de tono o deterioro severo de las cuerdas vocales (especialmente en géneros como el rock, la canción de autor, el folk o los subgéneros de la música urbana) son codificadas como signos identitariamente artísticos que otorgan personalidad a las canciones y a las historias que en ellas se cuentan. Algo que la escritora Vivian Gornick describe a la perfección en su ensayo Hacia una definición de la sensibilidad femenina: “La sensibilidad masculina es la que ha captado y descrito nuestra vida. La experiencia masculina ha funcionado como la metáfora de la existencia humana […] Parece impregnar hasta el aire que respiramos”.
Pablo Parser (46 años, Madrid), compositor para publicidad y ficción, entra en detalles: “El pop es el género de la pulcritud a diferencia del rock o el urbano, donde el carisma o el fraseo, como el caso de Bad Bunny [a quien se afeó a propósito del supuesto destemple vocal que llevó a cabo en varios momentos de su actuación en Tiny Desk el pasado mes de abril de 2025], permiten licencias tonales. A hombres como Joaquín Sabina o Iggy Pop se les permite contar la canción en lugar de cantarla. A una cantante mediática se le exige que sea una máquina del tiempo. Queremos que su voz suene exactamente como el disco que publicó hace 25 años. A la mujer artista, sobre todo del pop, no se le permite envejecer, ni estar nerviosa, ni tener una mala noche”.
Pallarés, que en 2023 fue invitada por el comité de Mujeres e Igualdad del Parlamento Británico para desgranar parte del informe Misoginia en la música, no duda en indicar que más que hablar sobre el tipo de interpretación, de lo que realmente se está hablando es de validación: “Lo que estamos viendo con Amaia Montero no es una conversación sobre afinación, sino sobre permisos. Hay un coste colectivo en todo esto que no se calcula y es una señal para todas las demás artistas. Es una forma de decir: si tropiezas aquí hay mucha gente dispuesta a destrozarte. Mientras esto siga sucediendo, las declaraciones institucionales sobre el bienestar y la salud mental en la industria seguirán siendo papel mojado”.
Tras casi dos décadas sin actuar juntos, el grupo donostiarra, que para esta gira ofrece 35 conciertos, optó por un gran escenario blanco y minimalista de aspecto futurista. En la retaguardia, dispuestos en media luna y cada uno en un pódium, estaban Xabi San Martín (teclado y coros), Haritz Garde (batería), Álvaro Fuentes (bajo) e Imanol Goikoetxea (guitarra), sustituto de Pablo Benegas. A la vanguardia, y también en su propia plataforma, Amaia Montero. En términos de semiótica, este diseño de escenario cede gran parte del protagonismo a la intérprete vasca pero también la deja sola, más expuesta ante el público y menos conectada con sus compañeros. Quizá una decisión algo arriesgada teniendo en cuenta que la banda original llevaba cerca de dos décadas sin compartir directo y Montero contaba con siete sin subirse a un escenario como solista.
Tal y como explica la profesora y rehabilitadora vocal Cristina López (50 años, Madrid), “no solo estamos ante un problema único de afinación, sino ante una combinación de readaptación vocal tras años sin escenario continuo, presión psicológica evidente del retorno, selección de repertorio muy expuesto en el primer tramo y ajuste progresivo del show. Por eso resulta complicado atribuir un resultado concreto a una única causa”, asegura.
Si a la disposición del escenario y al contexto artístico o sociocultural se le añaden posibles problemas técnicos de sonido —por ejemplo, que la señal de los in-ear (el sistema de escucha en formato auricular que llevan los artistas y que sustituyen a los monitores en el escenario) no llegue con calidad y precisión— se produce la tormenta perfecta, tal y como sucedió en el momento de la interpretación de la canción de Prince popularizada por Sinéad O’Connor, Nothing Compares 2 U. Un detalle que para el compositor Pablo Parser podría explicar el desajuste de tonalidad durante la canción: “En los vídeos en los que se ve a Amaia Montero cantando este tema la instrumentación parece más tenue o dispersa. Hay que tener en cuenta que no es lo mismo pasar el repertorio en un local de ensayo que tocarlo en directo”.
Algo que López corrobora: “Desde la perspectiva logopédica, escuchando los vídeos de los conciertos de Bilbao, lo que se percibe no es un problema global de afinación, sino algunos pasajes de inestabilidad en canciones concretas, especialmente en temas muy expuestos y manteniendo las tonalidades originales en un contexto de gran exigencia acústica y vocal. Cambiar tonalidades o ajustar el repertorio en un concierto es algo bastante inteligente. La voz no responde igual todos los días, no es un instrumento estático”.
El próximo concierto de La Oreja de Van Gogh es el 28 de mayo en Movistar Arena de Madrid. Para bien o para mal, el debate continuará…
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