El Museo Universidad de Navarra ha inaugurado En vivo y en directo: color, percepción y experiencia, comisariada por Nathaniel Barrett, filósofo e investigador del Instituto Cultura y Sociedad (ICS). La exposición reúne obras de Josef Albers, Carlos Cruz-Diez, Karina Peisajovich, Anoka Faruqee & David Driscoll y Los Dalton, y podrá visitarse hasta el 7 de febrero de 2027. THE OBJECTIVE se reúne con Barrett, quien, junto a Gabriel Pérez-Barreiro, director artístico del museo, comisaría la muestra. En ella se invita a experimentar el color y a prestar atención a las diferencias en su percepción. «Nuestras ideas sobre la realidad están tenuemente teñidas por nuestra manera de entender el color. No solo pensamos sobre el color, pensamos con el color…», afirma.
PREGUNTA.- ¿Qué nos revela el color sobre la conciencia y sobre la relación entre la experiencia subjetiva de la percepción y la pretensión de objetividad científica?
RESPUESTA.- La conciencia sigue siendo uno de los grandes misterios para la neurociencia, y el color es un ejemplo especialmente visible de este problema, aunque podríamos decir lo mismo de los olores o de los sonidos. Sin embargo, el color ha desempeñado un papel especial en esta desvalorización de la experiencia sensible. La vista ha ocupado durante mucho tiempo un lugar privilegiado entre los sentidos, y eso ha convertido al color en la cualidad sensorial paradigmática y, al mismo tiempo, en uno de los principales objetos del escepticismo moderno. Bajo esta premisa, cuando hablamos de color, entramos directamente en el problema de la objetividad. Y eso es precisamente lo que En vivo y en directo: color, percepción y experiencia intenta cuestionar.
P.- Cuando hablamos del color, ¿hasta qué punto aquello que consideramos una observación científica está también determinado por una concepción filosófica de la realidad y de la experiencia?
R.- En el siglo XVI, los científicos eran también filósofos. Ahí estaban Galileo y, después, Descartes, planteando ya de forma explícita que los colores no existen propiamente en el mundo exterior, sino en nuestra conciencia. Esa división entre un mundo externo, que podía describirse mediante las matemáticas, y todo aquello que pertenece a nuestra experiencia subjetiva fue, en buena medida, una manera de impulsar la ciencia experimental y la física. La idea era que todo podía medirse y describirse en el lenguaje de las matemáticas. Pero aquello era, sobre todo, un argumento filosófico. No es que tuviera necesariamente un fundamento empírico; era una determinada manera de concebir el mundo. Y lo cierto es que llevamos, por lo menos, cuatrocientos años pensando el color como algo que existe, fundamentalmente, en nuestra cabeza.
«En el siglo XX el color pasa a convertirse en un objeto de estudio en sí mismo»
P.- ¿Qué implica, para la práctica artística, convertir el color en un objeto autónomo de investigación y cómo transforma esto nuestra manera de observar y comprender las relaciones entre los colores?
R.- En el siglo XX, el color empieza a tratarse como un tema autónomo y aparecen obras que exploran y ponen de manifiesto sus distintos comportamientos y matices. En el arte moderno, esto se convierte en un tema central de investigación. Aunque, en realidad, ya se había trabajado sobre ello anteriormente. Leonardo da Vinci, por ejemplo, hablaba del «contraste simultáneo» y entendía que ser un buen pintor requería un conocimiento práctico del color. Lo que ocurre en el siglo XX es que se abre una nueva línea de investigación en torno al color, que pasa a convertirse en un objeto de estudio en sí mismo. En vivo y en directo: color, percepción y experiencia muestra, precisamente, el fruto de esa investigación. Enseñarnos a ver las relaciones entre colores es el propósito de los libros de ejercicios de Josef Albers. En Interacción del color (1963), a través de una serie de ejercicios extraídos de sus muchos años de experimentación, Albers nos muestra cómo se puede «desarrollar la vista para el color, a través de la experiencia, mediante un proceso de tanteo», con lo cual se refiere también a «observar la acción de los colores y sentir su relación».
P.- Durante siglos, el color fue un recurso escaso y costoso, cuyo acceso estaba limitado por la dificultad de obtener determinados pigmentos. Hoy, en cambio, forma parte de nuestra vida cotidiana y se produce con enorme facilidad. ¿Cómo ha afectado esta transformación a nuestra relación con el color?
R.- Es cierto, el color nunca había sido tan barato. Hasta hace relativamente poco, los pigmentos y los tintes eran difíciles de obtener, y los más raros podían ser más caros que el oro. Hoy, sin embargo, se producen con tal facilidad que parecen haber perdido buena parte de su antiguo prestigio. Pero esta depreciación no es únicamente económica: también afecta a su significado y a su valor, transformados por una tendencia moderna que reduce el color a un atributo superficial o ilusorio. Este fenómeno forma parte de un proceso mucho más amplio: la progresiva desvalorización de la experiencia sensible en la modernidad. La vista, que durante siglos ha ocupado un lugar privilegiado entre los sentidos, ha situado al color, en tanto que cualidad sensible, en el centro del escepticismo moderno.
P.- ¿Cómo pasamos de explicar los fenómenos naturales a partir de cualidades sensibles, como hacían los filósofos de la Antigüedad, a privilegiar una explicación cuantitativa de la naturaleza?
R.- Hubo un momento crítico en la evolución de la ciencia, cuando fue necesario rechazar todo aquello que era cualitativo como parte de la explicación científica. Antes de la época moderna, existían numerosas explicaciones cualitativas de la naturaleza. Para Aristóteles, por ejemplo, los elementos básicos del mundo se definían mediante cualidades como lo caliente, lo frío y la humedad, y esta forma de entender la naturaleza predominó durante siglos. Incluso a nosotros nos resulta difícil desprendernos de esta manera de pensar, porque tendemos a concebir la temperatura como algo meramente físico. En la Antigüedad, cuando se trataba de explicar los fenómenos naturales, lo habitual era recurrir a las cualidades que formaban parte de la experiencia. Con la llegada de la época moderna, esta perspectiva fue dejada de lado. Era un cambio que, en cierto sentido, tenía que producirse, y podemos decir que hemos aprendido mucho gracias a esta división. Sin embargo, también ha dejado aspectos que todavía hoy no sabemos cómo explicar. Lo cualitativo se ha convertido, en cierto modo, en un gran misterio para la ciencia. Yo diría que este es uno de los grandes costes de la ciencia moderna: ahora podemos explicar muchísimas cosas, pero hay otras que, en nuestra experiencia cotidiana, nos parecen muy básicas, como el color, y que, sin embargo, siguen constituyendo todo un misterio para la ciencia.
P.- ¿Qué problema metodológico plantea estudiar el color de forma aislada de las relaciones que lo constituyen?
R.- En el estudio de las plantas medicinales, al aislar una molécula de la planta y estudiarla al margen del contexto en el que actúa, corremos el riesgo de perder las relaciones que forman parte del fenómeno. La ciencia, desde su propio método, tiende a analizar los fenómenos aislando sus elementos y prescindiendo del contexto, con el riesgo de sesgar nuestra comprensión del conjunto. Algo similar ha ocurrido con el color, a partir del predominio de lo cuantitativo sobre lo cualitativo, que facilita reducirlo a un fenómeno aislado. Desde esta perspectiva, la postura predominante en la ciencia de la visión ha sido considerar que el cerebro detecta y procesa el color y la forma por separado para después combinarlos. Todo aquello que no se comprende adecuadamente se convierte, en este marco, en un desafío para la ciencia. Existe una resistencia constante a abandonar la tendencia a aislar los elementos para reconstruir posteriormente el fenómeno a partir de ellos.
«La metáfora del ordenador se ha convertido así en un recurso recurrente para comprender el funcionamiento de la mente»
P.- También habla de una concepción mecanicista que entiende el cerebro como un conjunto de funciones aisladas. ¿Hasta qué punto limita esta perspectiva nuestra comprensión de unas funciones que dependen de las relaciones entre sus partes y del contexto en el que operan?
R.- Durante mucho tiempo, el objetivo de la neurociencia fue analizar el cerebro e identificar sus distintos elementos funcionales. Hasta hace aproximadamente dos décadas, predominaba una concepción del cerebro como un conjunto de mecanismos, en la que cada parte desempeñaba una función determinada y, a su vez, podía descomponerse en mecanismos cada vez más específicos. De acuerdo con esta perspectiva, existía la idea de que determinadas neuronas respondían de manera selectiva a un rasgo o a una función concreta. Hoy, sin embargo, la evidencia científica apunta cada vez más hacia una concepción contextual de las funciones cerebrales. Solo en los últimos años algunos neurocientíficos han comenzado a defender de manera explícita esta perspectiva, aunque sigue existiendo una considerable resistencia. Esto se debe, en parte, a que concebir el cerebro como un conjunto de mecanismos facilita su comprensión a partir de una analogía con las máquinas o los ordenadores. Esta imagen ha ejercido una influencia considerable en la neurociencia, ya que las máquinas pueden, en principio, comprenderse mediante el análisis de sus partes y de las funciones específicas que desempeña cada una. El problema surge cuando se traslada este modelo directamente al cerebro, cuyas funciones parecen depender, en buena medida, de las relaciones entre sus distintas partes y del contexto en el que operan.
P.- ¿Cómo influyó el método cartesiano en la concepción mecanicista de la naturaleza y cómo evolucionó después hasta aplicarse también a la mente?
R.- Sí, Descartes tuvo influencia. Incluso decía que la biología era una máquina, pero señalaba que la mente no lo era. Sin embargo, a lo largo del siglo XIX y, posteriormente, durante el siglo XX, esta distinción fue progresivamente desplazándose, hasta llegar a concebir la mente misma como una suerte de máquina. La metáfora del ordenador se ha convertido así en un recurso recurrente para comprender el funcionamiento de la mente. Si examinamos la historia de la psicología y del pensamiento sobre la mente desde la Antigüedad, encontramos que los filósofos han recurrido sistemáticamente a las tecnologías disponibles en su época para construir metáforas que permitieran explicar su funcionamiento. Los griegos, por ejemplo, empleaban con frecuencia imágenes y modelos de carácter hidráulico, relacionados con los mecanismos de conducción y circulación del agua, precisamente porque la tecnología hidráulica constituía uno de los desarrollos más avanzados de su tiempo.
«El desarrollo de la inteligencia artificial puede ayudarnos a comprender que no somos máquinas»
P.- El desarrollo de la inteligencia artificial ha reabierto el diálogo sobre la relación entre la mente humana y las máquinas…
R.- En mi opinión, el desarrollo de la inteligencia artificial puede ayudarnos a comprender con mayor claridad que nunca que no somos máquinas, y que reconocer esta diferencia es hoy especialmente urgente. Las máquinas no son seres vivos, y uno de los problemas fundamentales surge precisamente cuando se intenta comprender la mente y la conciencia bajo un modelo estrictamente mecanicista. La vida no puede reducirse simplemente al funcionamiento de un mecanismo. Existe, además, otra dificultad. Aunque estos sistemas han sido diseñados por seres humanos y, en principio, conocemos los componentes que los constituyen y los procedimientos mediante los cuales operan, resulta extremadamente difícil determinar qué hace cada elemento dentro del sistema en una situación concreta. Cuando un modelo responde a una pregunta de manera semejante a como lo haría una persona, apenas podemos reconstruir con precisión cómo se ha generado esa respuesta: el resultado emerge de una enorme cantidad de operaciones internas que no son directamente observables ni fácilmente interpretables. Por eso, cuando el sistema funciona de manera incorrecta, no nos encontramos ante una situación comparable a la de un motor de automóvil, en el que podemos identificar qué componente ha fallado y, en muchos casos, cómo repararlo. Aquí la relación entre los procesos internos y el resultado es mucho más compleja y opaca. Los errores que producen estos sistemas no siempre pueden explicarse a partir de un único elemento defectuoso, y precisamente esta dificultad nos obliga a reconsiderar la idea de que comprender un sistema consiste necesariamente en comprender por separado cada una de sus partes.
P.- La inteligencia artificial puede reproducir estilos y generar obras convincentes, pero la carnalidad y la conciencia propias del ser humano difícilmente podrán ser sustituidas por una máquina. ¿Qué papel desempeñan, entonces, estas dimensiones en la creación y en nuestra relación con el arte?
R.- Lo que está ocurriendo puede ayudarnos a evaluar con mayor claridad qué es lo que realmente valoramos de la experiencia humana. Pensemos, por ejemplo, en la música. Una gran parte de la producción musical contemporánea está condicionada por una industria orientada a fabricar éxitos y maximizar su comercialización, lo que puede favorecer una progresiva homogeneización, especialmente en el ámbito del pop. Sin embargo, cuando aparece una obra verdaderamente original, se hace evidente el valor de la música como forma de conexión entre las personas. Los sistemas de inteligencia artificial pueden producir miles de canciones que suenen correctas, incluso convincentes, y que reproduzcan con gran precisión los rasgos de estilos ya existentes. Incluso pueden llegar a engañar a los expertos. Pero eso no es, en sentido estricto, lo que buscamos en el arte. No buscamos simplemente una imitación eficaz de algo que ya existe, sino la posibilidad de establecer una conexión nueva, de expresar algo que resulte significativo para nuestro propio tiempo. La música es solo un ejemplo; el mismo problema puede plantearse, en distintos términos, en prácticamente todas las disciplinas artísticas.
«Los ojos no funcionan simplemente como cámaras: podríamos pensarlos como dedos que exploran la textura de la luz»
P.- Señala que la concepción del ojo como una cámara ha condicionado nuestra manera de entender la visión y, con ella, el modo en que pensamos el color. ¿Qué implica comprender la percepción visual como un proceso activo de interacción con el entorno?
R.- Otro problema del pensamiento moderno relacionado con el color es la idea de que los ojos funcionan como una cámara fotográfica que registra imágenes del mundo. Esta concepción dificulta comprender el papel de la textura y el carácter activo de la percepción. Los ojos no funcionan simplemente como cámaras: podríamos pensarlos, más bien, como dedos que exploran la textura de la luz. Aunque existe una lente, su función no consiste simplemente en producir una imagen, sino en permitir que los receptores de la retina interactúen con las variaciones de la luz. No se trata, por tanto, de «tomar fotografías», sino de explorar texturas. Esta concepción de la visión tiene, además, una larga historia. Antes de la fotografía ya existía la cámara oscura, y este dispositivo influyó profundamente en la manera en que se pensó la visión, especialmente desde el siglo XVII. La analogía llevó a concebir los ojos como cámaras que producen imágenes del mundo para que podamos observarlo. Sin embargo, la función principal de la visión no es simplemente registrar lo que nos rodea, sino orientarnos y guiar nuestros movimientos dentro del entorno.
P.- ¿Qué relación existe entre la evolución de la visión, nuestra capacidad para orientarnos en el entorno y la manera en que percibimos el color?
R.- Existía sensibilidad a la luz mucho antes de que existiera la visión propiamente dicha. Pero ser sensible a la luz no equivale todavía a percibir visualmente. La percepción visual aparece cuando esa sensibilidad comienza a desempeñar una función en la orientación y el desplazamiento de los organismos dentro de su entorno. Se ha planteado, por ejemplo, que las primeras formas de visión pudieron surgir en organismos marinos que utilizaban la sensibilidad a la luz para orientarse y desplazarse en su medio. Incluso en el ser humano, aunque nuestros ojos son capaces de producir una representación del entorno semejante a la de una cámara, esa no es su función principal ni su origen evolutivo. La visión está fundamentalmente orientada a guiarnos en el entorno: evitar obstáculos, localizar alimentos, detectar amenazas y dirigir nuestros movimientos. La metáfora de la cámara puede llevarnos a pensar el color como una propiedad fija de los objetos, semejante a un elemento estático de una fotografía. Sin embargo, cuando entendemos la visión como una forma de interacción con el entorno, resulta más fácil comprender por qué el color puede variar y desempeñar funciones tan diversas. El color no es simplemente una propiedad estática de las cosas, sino un elemento dinámico de nuestra relación perceptiva con el mundo.
«Cada vez más científicos están reconociendo la complejidad de las funciones que desempeña el color en la percepción»
P.- ¿Qué investigadores están desarrollando actualmente líneas teóricas que permitan estudiar el color desde una perspectiva relacional, atendiendo a la interacción entre el organismo, la percepción y el entorno?
R.- Desde el punto de vista científico, he revisado especialmente las aportaciones de la llamada psicología ecológica. El término «ecológica» no se refiere aquí al medioambiente natural, sino a una concepción de la psicología centrada en la relación entre el organismo y su entorno. Esta corriente pone especial énfasis en el vínculo entre percepción y acción, es decir, en cómo percibimos para orientarnos y actuar en el mundo. Entre sus representantes se encuentran Julia J. C. Blau y James Dixon, que han participado en la investigación realizada para hacer la muestra. Lo interesante es que cada vez más científicos están reconociendo la complejidad de las funciones que desempeña el color en la percepción. Este cambio aproxima determinadas investigaciones científicas a la manera en que los artistas han comprendido históricamente el color: como un fenómeno relacional y dependiente del contexto. Resulta significativo que, después de tantos años, algunos enfoques científicos estén incorporando una sensibilidad hacia estas dimensiones que el arte ha explorado desde hace mucho tiempo.
P.- ¿Qué aportaciones filosóficas considera especialmente relevantes para comprender la relación entre el color, la percepción y nuestra experiencia sensible, incluido el disfrute que nos produce?
R.- Hay filósofos cuyas ideas pueden ayudarnos a pensar el color de otra manera. Uno de ellos es Maurice Merleau-Ponty, filósofo francés del siglo XX, quien insistió en que el color desempeña un papel mucho más complejo de lo que tradicionalmente se había reconocido. Cuestionó la idea de que fuera simplemente una propiedad aislada de los objetos o un dato que el cerebro recibe pasivamente. Para él, el color se percibe en relación con la iluminación, la superficie, la textura y la organización del campo perceptivo. Los artistas siempre han comprendido que el color y la forma están estrechamente relacionados, mientras que la neurociencia tendió durante mucho tiempo a estudiarlos por separado. Hoy sabemos que el color también contribuye a discriminar formas y estructuras, lo que revela una relación mucho más compleja. Y queda, además, una cuestión poco explorada: el disfrute del color, una dimensión de la experiencia que abre un campo de reflexión prácticamente inagotable.
P.- En vivo y en directo: color, percepción y experiencia pone en relación perspectivas científicas, filosóficas y artísticas. ¿Qué aporta este encuentro interdisciplinar a nuestra comprensión del color y de los límites del conocimiento sobre la percepción?
R.- El disfrute del color va más allá de su función y constituye otra dimensión de nuestra experiencia cromática que el arte nos permite explorar. Las diferencias de perspectiva son valiosas para el debate, siempre que exista una disposición a comprender al otro; de lo contrario, no puede haber un diálogo verdaderamente productivo. Eso es precisamente lo que hemos intentado hacer en la muestra al poner en conversación a un filósofo con la obra de Josef Albers, o a un científico con la de Carlos Cruz-Diez. También debo señalar que se trata de un tema inagotable. Quizá parte del misterio que el color sigue planteando a la ciencia moderna tenga que ver con nuestra propia manera de entenderlo y de comprender la percepción visual. En ese sentido, todavía quedan muchas preguntas abiertas, y quizá ahí reside precisamente el interés del color: en que, cuanto más intentamos comprenderlo, más nos obliga a cuestionar aquello que creíamos saber sobre nuestra propia experiencia perceptiva.
El Museo Universidad de Navarra ha inaugurado En vivo y en directo: color, percepción y experiencia, comisariada por Nathaniel Barrett, filósofo e investigador del Instituto Cultura
El Museo Universidad de Navarra ha inaugurado En vivo y en directo: color, percepción y experiencia, comisariada por Nathaniel Barrett, filósofo e investigador del Instituto Cultura y Sociedad (ICS). La exposición reúne obras de Josef Albers, Carlos Cruz-Diez, Karina Peisajovich, Anoka Faruqee & David Driscoll y Los Dalton, y podrá visitarse hasta el 7 de febrero de 2027. THE OBJECTIVE se reúne con Barrett, quien, junto a Gabriel Pérez-Barreiro, director artístico del museo, comisaría la muestra. En ella se invita a experimentar el color y a prestar atención a las diferencias en su percepción. «Nuestras ideas sobre la realidad están tenuemente teñidas por nuestra manera de entender el color. No solo pensamos sobre el color, pensamos con el color…», afirma.
PREGUNTA.- ¿Qué nos revela el color sobre la conciencia y sobre la relación entre la experiencia subjetiva de la percepción y la pretensión de objetividad científica?
RESPUESTA.- La conciencia sigue siendo uno de los grandes misterios para la neurociencia, y el color es un ejemplo especialmente visible de este problema, aunque podríamos decir lo mismo de los olores o de los sonidos. Sin embargo, el color ha desempeñado un papel especial en esta desvalorización de la experiencia sensible. La vista ha ocupado durante mucho tiempo un lugar privilegiado entre los sentidos, y eso ha convertido al color en la cualidad sensorial paradigmática y, al mismo tiempo, en uno de los principales objetos del escepticismo moderno. Bajo esta premisa, cuando hablamos de color, entramos directamente en el problema de la objetividad. Y eso es precisamente lo que En vivo y en directo: color, percepción y experiencia intenta cuestionar.
P.- Cuando hablamos del color, ¿hasta qué punto aquello que consideramos una observación científica está también determinado por una concepción filosófica de la realidad y de la experiencia?
R.- En el siglo XVI, los científicos eran también filósofos. Ahí estaban Galileo y, después, Descartes, planteando ya de forma explícita que los colores no existen propiamente en el mundo exterior, sino en nuestra conciencia. Esa división entre un mundo externo, que podía describirse mediante las matemáticas, y todo aquello que pertenece a nuestra experiencia subjetiva fue, en buena medida, una manera de impulsar la ciencia experimental y la física. La idea era que todo podía medirse y describirse en el lenguaje de las matemáticas. Pero aquello era, sobre todo, un argumento filosófico. No es que tuviera necesariamente un fundamento empírico; era una determinada manera de concebir el mundo. Y lo cierto es que llevamos, por lo menos, cuatrocientos años pensando el color como algo que existe, fundamentalmente, en nuestra cabeza.
«En el siglo XX el color pasa a convertirse en un objeto de estudio en sí mismo»
P.- ¿Qué implica, para la práctica artística, convertir el color en un objeto autónomo de investigación y cómo transforma esto nuestra manera de observar y comprender las relaciones entre los colores?
R.- En el siglo XX, el color empieza a tratarse como un tema autónomo y aparecen obras que exploran y ponen de manifiesto sus distintos comportamientos y matices. En el arte moderno, esto se convierte en un tema central de investigación. Aunque, en realidad, ya se había trabajado sobre ello anteriormente. Leonardo da Vinci, por ejemplo, hablaba del «contraste simultáneo» y entendía que ser un buen pintor requería un conocimiento práctico del color. Lo que ocurre en el siglo XX es que se abre una nueva línea de investigación en torno al color, que pasa a convertirse en un objeto de estudio en sí mismo. En vivo y en directo: color, percepción y experiencia muestra, precisamente, el fruto de esa investigación. Enseñarnos a ver las relaciones entre colores es el propósito de los libros de ejercicios de Josef Albers. En Interacción del color (1963), a través de una serie de ejercicios extraídos de sus muchos años de experimentación, Albers nos muestra cómo se puede «desarrollar la vista para el color, a través de la experiencia, mediante un proceso de tanteo», con lo cual se refiere también a «observar la acción de los colores y sentir su relación».
P.- Durante siglos, el color fue un recurso escaso y costoso, cuyo acceso estaba limitado por la dificultad de obtener determinados pigmentos. Hoy, en cambio, forma parte de nuestra vida cotidiana y se produce con enorme facilidad. ¿Cómo ha afectado esta transformación a nuestra relación con el color?
R.- Es cierto, el color nunca había sido tan barato. Hasta hace relativamente poco, los pigmentos y los tintes eran difíciles de obtener, y los más raros podían ser más caros que el oro. Hoy, sin embargo, se producen con tal facilidad que parecen haber perdido buena parte de su antiguo prestigio. Pero esta depreciación no es únicamente económica: también afecta a su significado y a su valor, transformados por una tendencia moderna que reduce el color a un atributo superficial o ilusorio. Este fenómeno forma parte de un proceso mucho más amplio: la progresiva desvalorización de la experiencia sensible en la modernidad. La vista, que durante siglos ha ocupado un lugar privilegiado entre los sentidos, ha situado al color, en tanto que cualidad sensible, en el centro del escepticismo moderno.
P.- ¿Cómo pasamos de explicar los fenómenos naturales a partir de cualidades sensibles, como hacían los filósofos de la Antigüedad, a privilegiar una explicación cuantitativa de la naturaleza?
R.- Hubo un momento crítico en la evolución de la ciencia, cuando fue necesario rechazar todo aquello que era cualitativo como parte de la explicación científica. Antes de la época moderna, existían numerosas explicaciones cualitativas de la naturaleza. Para Aristóteles, por ejemplo, los elementos básicos del mundo se definían mediante cualidades como lo caliente, lo frío y la humedad, y esta forma de entender la naturaleza predominó durante siglos. Incluso a nosotros nos resulta difícil desprendernos de esta manera de pensar, porque tendemos a concebir la temperatura como algo meramente físico. En la Antigüedad, cuando se trataba de explicar los fenómenos naturales, lo habitual era recurrir a las cualidades que formaban parte de la experiencia. Con la llegada de la época moderna, esta perspectiva fue dejada de lado. Era un cambio que, en cierto sentido, tenía que producirse, y podemos decir que hemos aprendido mucho gracias a esta división. Sin embargo, también ha dejado aspectos que todavía hoy no sabemos cómo explicar. Lo cualitativo se ha convertido, en cierto modo, en un gran misterio para la ciencia. Yo diría que este es uno de los grandes costes de la ciencia moderna: ahora podemos explicar muchísimas cosas, pero hay otras que, en nuestra experiencia cotidiana, nos parecen muy básicas, como el color, y que, sin embargo, siguen constituyendo todo un misterio para la ciencia.
P.- ¿Qué problema metodológico plantea estudiar el color de forma aislada de las relaciones que lo constituyen?
R.- En el estudio de las plantas medicinales, al aislar una molécula de la planta y estudiarla al margen del contexto en el que actúa, corremos el riesgo de perder las relaciones que forman parte del fenómeno. La ciencia, desde su propio método, tiende a analizar los fenómenos aislando sus elementos y prescindiendo del contexto, con el riesgo de sesgar nuestra comprensión del conjunto. Algo similar ha ocurrido con el color, a partir del predominio de lo cuantitativo sobre lo cualitativo, que facilita reducirlo a un fenómeno aislado. Desde esta perspectiva, la postura predominante en la ciencia de la visión ha sido considerar que el cerebro detecta y procesa el color y la forma por separado para después combinarlos. Todo aquello que no se comprende adecuadamente se convierte, en este marco, en un desafío para la ciencia. Existe una resistencia constante a abandonar la tendencia a aislar los elementos para reconstruir posteriormente el fenómeno a partir de ellos.
«La metáfora del ordenador se ha convertido así en un recurso recurrente para comprender el funcionamiento de la mente»
P.- También habla de una concepción mecanicista que entiende el cerebro como un conjunto de funciones aisladas. ¿Hasta qué punto limita esta perspectiva nuestra comprensión de unas funciones que dependen de las relaciones entre sus partes y del contexto en el que operan?
R.- Durante mucho tiempo, el objetivo de la neurociencia fue analizar el cerebro e identificar sus distintos elementos funcionales. Hasta hace aproximadamente dos décadas, predominaba una concepción del cerebro como un conjunto de mecanismos, en la que cada parte desempeñaba una función determinada y, a su vez, podía descomponerse en mecanismos cada vez más específicos. De acuerdo con esta perspectiva, existía la idea de que determinadas neuronas respondían de manera selectiva a un rasgo o a una función concreta. Hoy, sin embargo, la evidencia científica apunta cada vez más hacia una concepción contextual de las funciones cerebrales. Solo en los últimos años algunos neurocientíficos han comenzado a defender de manera explícita esta perspectiva, aunque sigue existiendo una considerable resistencia. Esto se debe, en parte, a que concebir el cerebro como un conjunto de mecanismos facilita su comprensión a partir de una analogía con las máquinas o los ordenadores. Esta imagen ha ejercido una influencia considerable en la neurociencia, ya que las máquinas pueden, en principio, comprenderse mediante el análisis de sus partes y de las funciones específicas que desempeña cada una. El problema surge cuando se traslada este modelo directamente al cerebro, cuyas funciones parecen depender, en buena medida, de las relaciones entre sus distintas partes y del contexto en el que operan.
P.- ¿Cómo influyó el método cartesiano en la concepción mecanicista de la naturaleza y cómo evolucionó después hasta aplicarse también a la mente?
R.- Sí, Descartes tuvo influencia. Incluso decía que la biología era una máquina, pero señalaba que la mente no lo era. Sin embargo, a lo largo del siglo XIX y, posteriormente, durante el siglo XX, esta distinción fue progresivamente desplazándose, hasta llegar a concebir la mente misma como una suerte de máquina. La metáfora del ordenador se ha convertido así en un recurso recurrente para comprender el funcionamiento de la mente. Si examinamos la historia de la psicología y del pensamiento sobre la mente desde la Antigüedad, encontramos que los filósofos han recurrido sistemáticamente a las tecnologías disponibles en su época para construir metáforas que permitieran explicar su funcionamiento. Los griegos, por ejemplo, empleaban con frecuencia imágenes y modelos de carácter hidráulico, relacionados con los mecanismos de conducción y circulación del agua, precisamente porque la tecnología hidráulica constituía uno de los desarrollos más avanzados de su tiempo.
«El desarrollo de la inteligencia artificial puede ayudarnos a comprender que no somos máquinas»
P.- El desarrollo de la inteligencia artificial ha reabierto el diálogo sobre la relación entre la mente humana y las máquinas…
R.- En mi opinión, el desarrollo de la inteligencia artificial puede ayudarnos a comprender con mayor claridad que nunca que no somos máquinas, y que reconocer esta diferencia es hoy especialmente urgente. Las máquinas no son seres vivos, y uno de los problemas fundamentales surge precisamente cuando se intenta comprender la mente y la conciencia bajo un modelo estrictamente mecanicista. La vida no puede reducirse simplemente al funcionamiento de un mecanismo. Existe, además, otra dificultad. Aunque estos sistemas han sido diseñados por seres humanos y, en principio, conocemos los componentes que los constituyen y los procedimientos mediante los cuales operan, resulta extremadamente difícil determinar qué hace cada elemento dentro del sistema en una situación concreta. Cuando un modelo responde a una pregunta de manera semejante a como lo haría una persona, apenas podemos reconstruir con precisión cómo se ha generado esa respuesta: el resultado emerge de una enorme cantidad de operaciones internas que no son directamente observables ni fácilmente interpretables. Por eso, cuando el sistema funciona de manera incorrecta, no nos encontramos ante una situación comparable a la de un motor de automóvil, en el que podemos identificar qué componente ha fallado y, en muchos casos, cómo repararlo. Aquí la relación entre los procesos internos y el resultado es mucho más compleja y opaca. Los errores que producen estos sistemas no siempre pueden explicarse a partir de un único elemento defectuoso, y precisamente esta dificultad nos obliga a reconsiderar la idea de que comprender un sistema consiste necesariamente en comprender por separado cada una de sus partes.
P.- La inteligencia artificial puede reproducir estilos y generar obras convincentes, pero la carnalidad y la conciencia propias del ser humano difícilmente podrán ser sustituidas por una máquina. ¿Qué papel desempeñan, entonces, estas dimensiones en la creación y en nuestra relación con el arte?
R.- Lo que está ocurriendo puede ayudarnos a evaluar con mayor claridad qué es lo que realmente valoramos de la experiencia humana. Pensemos, por ejemplo, en la música. Una gran parte de la producción musical contemporánea está condicionada por una industria orientada a fabricar éxitos y maximizar su comercialización, lo que puede favorecer una progresiva homogeneización, especialmente en el ámbito del pop. Sin embargo, cuando aparece una obra verdaderamente original, se hace evidente el valor de la música como forma de conexión entre las personas. Los sistemas de inteligencia artificial pueden producir miles de canciones que suenen correctas, incluso convincentes, y que reproduzcan con gran precisión los rasgos de estilos ya existentes. Incluso pueden llegar a engañar a los expertos. Pero eso no es, en sentido estricto, lo que buscamos en el arte. No buscamos simplemente una imitación eficaz de algo que ya existe, sino la posibilidad de establecer una conexión nueva, de expresar algo que resulte significativo para nuestro propio tiempo. La música es solo un ejemplo; el mismo problema puede plantearse, en distintos términos, en prácticamente todas las disciplinas artísticas.
«Los ojos no funcionan simplemente como cámaras: podríamos pensarlos como dedos que exploran la textura de la luz»
P.- Señala que la concepción del ojo como una cámara ha condicionado nuestra manera de entender la visión y, con ella, el modo en que pensamos el color. ¿Qué implica comprender la percepción visual como un proceso activo de interacción con el entorno?
R.- Otro problema del pensamiento moderno relacionado con el color es la idea de que los ojos funcionan como una cámara fotográfica que registra imágenes del mundo. Esta concepción dificulta comprender el papel de la textura y el carácter activo de la percepción. Los ojos no funcionan simplemente como cámaras: podríamos pensarlos, más bien, como dedos que exploran la textura de la luz. Aunque existe una lente, su función no consiste simplemente en producir una imagen, sino en permitir que los receptores de la retina interactúen con las variaciones de la luz. No se trata, por tanto, de «tomar fotografías», sino de explorar texturas. Esta concepción de la visión tiene, además, una larga historia. Antes de la fotografía ya existía la cámara oscura, y este dispositivo influyó profundamente en la manera en que se pensó la visión, especialmente desde el siglo XVII. La analogía llevó a concebir los ojos como cámaras que producen imágenes del mundo para que podamos observarlo. Sin embargo, la función principal de la visión no es simplemente registrar lo que nos rodea, sino orientarnos y guiar nuestros movimientos dentro del entorno.
P.- ¿Qué relación existe entre la evolución de la visión, nuestra capacidad para orientarnos en el entorno y la manera en que percibimos el color?
R.- Existía sensibilidad a la luz mucho antes de que existiera la visión propiamente dicha. Pero ser sensible a la luz no equivale todavía a percibir visualmente. La percepción visual aparece cuando esa sensibilidad comienza a desempeñar una función en la orientación y el desplazamiento de los organismos dentro de su entorno. Se ha planteado, por ejemplo, que las primeras formas de visión pudieron surgir en organismos marinos que utilizaban la sensibilidad a la luz para orientarse y desplazarse en su medio. Incluso en el ser humano, aunque nuestros ojos son capaces de producir una representación del entorno semejante a la de una cámara, esa no es su función principal ni su origen evolutivo. La visión está fundamentalmente orientada a guiarnos en el entorno: evitar obstáculos, localizar alimentos, detectar amenazas y dirigir nuestros movimientos. La metáfora de la cámara puede llevarnos a pensar el color como una propiedad fija de los objetos, semejante a un elemento estático de una fotografía. Sin embargo, cuando entendemos la visión como una forma de interacción con el entorno, resulta más fácil comprender por qué el color puede variar y desempeñar funciones tan diversas. El color no es simplemente una propiedad estática de las cosas, sino un elemento dinámico de nuestra relación perceptiva con el mundo.
«Cada vez más científicos están reconociendo la complejidad de las funciones que desempeña el color en la percepción»
P.- ¿Qué investigadores están desarrollando actualmente líneas teóricas que permitan estudiar el color desde una perspectiva relacional, atendiendo a la interacción entre el organismo, la percepción y el entorno?
R.- Desde el punto de vista científico, he revisado especialmente las aportaciones de la llamada psicología ecológica. El término «ecológica» no se refiere aquí al medioambiente natural, sino a una concepción de la psicología centrada en la relación entre el organismo y su entorno. Esta corriente pone especial énfasis en el vínculo entre percepción y acción, es decir, en cómo percibimos para orientarnos y actuar en el mundo. Entre sus representantes se encuentran Julia J. C. Blau y James Dixon, que han participado en la investigación realizada para hacer la muestra. Lo interesante es que cada vez más científicos están reconociendo la complejidad de las funciones que desempeña el color en la percepción. Este cambio aproxima determinadas investigaciones científicas a la manera en que los artistas han comprendido históricamente el color: como un fenómeno relacional y dependiente del contexto. Resulta significativo que, después de tantos años, algunos enfoques científicos estén incorporando una sensibilidad hacia estas dimensiones que el arte ha explorado desde hace mucho tiempo.
P.- ¿Qué aportaciones filosóficas considera especialmente relevantes para comprender la relación entre el color, la percepción y nuestra experiencia sensible, incluido el disfrute que nos produce?
R.- Hay filósofos cuyas ideas pueden ayudarnos a pensar el color de otra manera. Uno de ellos es Maurice Merleau-Ponty, filósofo francés del siglo XX, quien insistió en que el color desempeña un papel mucho más complejo de lo que tradicionalmente se había reconocido. Cuestionó la idea de que fuera simplemente una propiedad aislada de los objetos o un dato que el cerebro recibe pasivamente. Para él, el color se percibe en relación con la iluminación, la superficie, la textura y la organización del campo perceptivo. Los artistas siempre han comprendido que el color y la forma están estrechamente relacionados, mientras que la neurociencia tendió durante mucho tiempo a estudiarlos por separado. Hoy sabemos que el color también contribuye a discriminar formas y estructuras, lo que revela una relación mucho más compleja. Y queda, además, una cuestión poco explorada: el disfrute del color, una dimensión de la experiencia que abre un campo de reflexión prácticamente inagotable.
P.- En vivo y en directo: color, percepción y experiencia pone en relación perspectivas científicas, filosóficas y artísticas. ¿Qué aporta este encuentro interdisciplinar a nuestra comprensión del color y de los límites del conocimiento sobre la percepción?
R.- El disfrute del color va más allá de su función y constituye otra dimensión de nuestra experiencia cromática que el arte nos permite explorar. Las diferencias de perspectiva son valiosas para el debate, siempre que exista una disposición a comprender al otro; de lo contrario, no puede haber un diálogo verdaderamente productivo. Eso es precisamente lo que hemos intentado hacer en la muestra al poner en conversación a un filósofo con la obra de Josef Albers, o a un científico con la de Carlos Cruz-Diez. También debo señalar que se trata de un tema inagotable. Quizá parte del misterio que el color sigue planteando a la ciencia moderna tenga que ver con nuestra propia manera de entenderlo y de comprender la percepción visual. En ese sentido, todavía quedan muchas preguntas abiertas, y quizá ahí reside precisamente el interés del color: en que, cuanto más intentamos comprenderlo, más nos obliga a cuestionar aquello que creíamos saber sobre nuestra propia experiencia perceptiva.
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