La globalización no se inventó ayer. Ni tiene que ver solo con el dinero. Algo tan universal como la búsqueda de la belleza ha llevado al ser humano a cruzar fronteras desde tiempos inmemoriales. El Museo del Prado viaja a los prolegómenos del Renacimiento para mostrar un caso concreto especialmente significativo: su exposición A la manera de Italia. España y el gótico mediterráneo (1320-1420), que se puede visitar hasta el 20 de septiembre, revela hasta qué punto influyó en el paisaje artístico de finales de la Edad Media en nuestra península la llegada de artistas y la importación de obras.
La muestra puede desplegarse en tres planos. La contemplación de las piezas en sí mismas ya merece la visita, pero su disposición contextualizada resultará especialmente valiosa para cualquier interesado en la historia del arte. Además, subyace de fondo una fascinante reflexión sobre las variaciones infinitas de nuestra forma de contar historias. El visitante puede elegir uno, dos o los tres ángulos, o cualesquiera otros que se le ocurran. En cualquier caso, contará con el denominador común, y vital en estos momentos, de un poderoso aire acondicionado. Demasiado poderoso, incluso: un jersey puede ser más útil que la mejor audioguía.
La primera faceta, la más evidente, la ha modelado el comisario de la exposición, Joan Molina Figueras, jefe de Colección de pintura europea hasta 1500 del Prado, con más de un centenar de obras de diversas técnicas: mucha pintura, pero también escultura, orfebrería, manuscritos iluminados, dibujos, bordados, tejidos de seda… Entre sus autores destacan maestros italianos de la altura de Ambrogio Lorenzetti, Gherardo Starnina, Lupo di Francesco, Barnaba da Modena, Andrea di Petruccio o Geri Lapi, pero también personalidades hispanas como Ferrer y Arnau Bassa, los hermanos Serra, Pedro de Córdoba o Miquel Alcañiz. El esfuerzo de los organizadores ha sido mayúsculo. Las obras proceden de 31 instituciones españolas y 25 extranjeras, y 21 de ellas han sido restauradas ad hoc por el Prado.
Más allá de su indiscutible belleza, la muestra incide en su significado. En el Trecento —siglo XIV— italiano se estaba cociendo algo muy importante, y los reinos hispanos fueron los primeros en darse cuenta y precipitarse a absorberlo. Dicen los organizadores de la muestra que, «en manos de los maestros hispanos, el lenguaje trecentista italiano fue una auténtica lingua franca, abierta a todo tipo de versiones y adaptaciones, un punto de partida para elaborar refinadas obras de una sugestiva originalidad —estética, iconográfica y tipológica— que escapan a las categorías artísticas convencionales».
La búsqueda de nuevos cauces para la belleza fluye por el Mediterráneo: «Las imágenes no solo viajan, sino que se interpretan, se aclimatan y, al hacerlo, dan vida a identidades difuminadas e híbridas nacidas de la fértil conjunción de propuestas diferentes. Se desarrollan nuevas formas de pintura polimatérica: la aplicación del oro se convierte en una estrategia técnica que permite emular las texturas de los tejidos de lujo, pero, sobre todo, transformar los grandes retablos hispanos en máquinas escénicas que generan experiencias ópticas y simbólicas».
La exposición se desliza así hacia el segundo plano posible. La fascinante inmersión en una vértebra fundamental de la historia del arte la propicia la estructura de la exposición, que arranca con la promesa de una vuelta de tuerca final. Dejando esa intriga pendiente, comienza con una primera etapa cuyo título sugiere el peso de circunstancias sociales que trascienden al arte —y/o viceversa—: «Antes de la peste negra. Declinaciones del arte italiano» señala la primera ruta de entrada que forjaron los «clientes más selectos de la sociedad aragonesa y mallorquina que, a partir de la tercera década del siglo XIV, favorecieron la llegada de maestros transalpinos y la importación de obras desde la península itálica, pero, sobre todo, fomentaron la actividad de artistas locales conocedores del nuevo lenguaje». Joan Loert y Ferrer Bassa y su hijo Arnau son los protagonistas.
La peste negra devoró a los principales cultivadores de la renovación, pero su semilla germinó. «El puente de Aviñón. Intercambios mediterráneos» destaca el papel de la peculiar capital papal entre 1307 y 1403, que atrajo a pintores y orfebres italianos, algunos de ellos lo suficientemente inquietos como para seguir camino hasta la pujante Corona de Aragón e incluso más allá, a una Castilla en la que el cambio dinástico hacia los Trastámara se acompasa con un cambio del gusto artístico y el correspondiente comercio. Las compras reales sitúan en la vanguardia la estética neobizantina de Barnaba da Modena, en la que las inquietudes devocionales se mezclan con los deseos de autorrepresentación y prestigio.
«Entre la corte y el convento. Nuevas imágenes para nuevos temas» muestra la evolución hacia una asimilación de los modelos italianos traducidos y adaptados a la realidad de los reinos hispanos. Prima la reelaboración de imágenes de gran carga simbólica, como la Verónica de la Virgen o la Virgen de la Humildad, que la corte convierte en representaciones del éxito en el complejo arte de medrar. Una tendencia que se infiltra hasta en los conventos femeninos habitados por damas de la nobleza, creando una competitividad que abona el ingenio, como explica el apartado «La mirada cautiva. Técnicas fascinantes», que se detiene en la sofisticación técnica y el uso de materiales preciosos.
Finalmente, «Viajes de ida y vuelta. A la manera de España» resuelve la intriga prometida al inicio. Se trata de «un giro insospechado que ilustra hasta qué punto los caprichos de los intercambios culturales desmienten cualquier apriorismo o categoría establecida por los discursos historiográficos tradicionales». Lo ilustra Gherardo Starnina, un maestro toscano que, tras su paso por las coronas de Castilla y Aragón entre 1393 y 1402, agitó el ambiente artístico de la Florencia de inicios del siglo XV con el renovador lenguaje tardogótico que había asumido durante su estancia en Valencia. Alrededor de su ejemplo giran los casos de los «italianos en la catedral de Toledo» o las «décadas prodigiosas» de la Valencia del cambio de siglo.
Con el Renacimiento en puertas, acaba el recorrido físico de la muestra, pero en la cabeza del visitante puede quedar un interesante epílogo. La tercera parte, la dedicada a la curiosa conexión entre la corte y el convento, incluye un apartado específico a lo que denomina «Máquinas de contar historias». Detalla la cartela explicativa cómo las fórmulas de inspiración italiana propiciaron «nuevas formas de percepción multisensorial» que tuvieron como principal medio de expresión los retablos. Así, sobre todo con los Serra, «el retablo se convierte en el soporte idóneo para ordenar relatos, jerarquizar figuras y proponer itinerarios devocionales. En una máquina escenográfica de contar historias».
Al fondo de la sala, imponente, se alza el retablo de San Julián y Santa Lucía, creado por Pere y Jaume Serra. La magnífica conservación traslada a la experiencia narrativa de aquel final de la Edad Media. La espiritualidad fluía hacia el humanismo renacentista, que la precipitaría a nuestra modernidad. Un esfuerzo de la imaginación nos introduce en las sensaciones de aquella gente, su imaginario inundado de unos símbolos religiosos que aceleraban un cambio tan difícil de percibir como el giro de la Tierra sobre su eje. Otro esfuerzo más y las superponemos a las que engendran alguna canción de Rosalía, la extraña fusión de cristianismo y extraterrestres de Steven Spielberg, los Goya de Los domingos…
El viaje de la manera de Italia a España concluye con la paradoja habitual de la historia, con los italianos absortos en una manera de España. ¿En qué otro rizo nos encontramos ahora? Si los seres humanos conservamos la misma esencia a lo largo de los siglos, ¿por qué no jugar un poco a despejar las nuevas incógnitas?
La globalización no se inventó ayer. Ni tiene que ver solo con el dinero. Algo tan universal como la búsqueda de la belleza ha llevado al
La globalización no se inventó ayer. Ni tiene que ver solo con el dinero. Algo tan universal como la búsqueda de la belleza ha llevado al ser humano a cruzar fronteras desde tiempos inmemoriales. El Museo del Prado viaja a los prolegómenos del Renacimiento para mostrar un caso concreto especialmente significativo: su exposición A la manera de Italia. España y el gótico mediterráneo (1320-1420), que se puede visitar hasta el 20 de septiembre, revela hasta qué punto influyó en el paisaje artístico de finales de la Edad Media en nuestra península la llegada de artistas y la importación de obras.
La muestra puede desplegarse en tres planos. La contemplación de las piezas en sí mismas ya merece la visita, pero su disposición contextualizada resultará especialmente valiosa para cualquier interesado en la historia del arte. Además, subyace de fondo una fascinante reflexión sobre las variaciones infinitas de nuestra forma de contar historias. El visitante puede elegir uno, dos o los tres ángulos, o cualesquiera otros que se le ocurran. En cualquier caso, contará con el denominador común, y vital en estos momentos, de un poderoso aire acondicionado. Demasiado poderoso, incluso: un jersey puede ser más útil que la mejor audioguía.
La primera faceta, la más evidente, la ha modelado el comisario de la exposición, Joan Molina Figueras, jefe de Colección de pintura europea hasta 1500 del Prado, con más de un centenar de obras de diversas técnicas: mucha pintura, pero también escultura, orfebrería, manuscritos iluminados, dibujos, bordados, tejidos de seda… Entre sus autores destacan maestros italianos de la altura de Ambrogio Lorenzetti, Gherardo Starnina, Lupo di Francesco, Barnaba da Modena, Andrea di Petruccio o Geri Lapi, pero también personalidades hispanas como Ferrer y Arnau Bassa, los hermanos Serra, Pedro de Córdoba o Miquel Alcañiz. El esfuerzo de los organizadores ha sido mayúsculo. Las obras proceden de 31 instituciones españolas y 25 extranjeras, y 21 de ellas han sido restauradas ad hoc por el Prado.
Más allá de su indiscutible belleza, la muestra incide en su significado. En el Trecento —siglo XIV— italiano se estaba cociendo algo muy importante, y los reinos hispanos fueron los primeros en darse cuenta y precipitarse a absorberlo. Dicen los organizadores de la muestra que, «en manos de los maestros hispanos, el lenguaje trecentista italiano fue una auténtica lingua franca, abierta a todo tipo de versiones y adaptaciones, un punto de partida para elaborar refinadas obras de una sugestiva originalidad —estética, iconográfica y tipológica— que escapan a las categorías artísticas convencionales».
La búsqueda de nuevos cauces para la belleza fluye por el Mediterráneo: «Las imágenes no solo viajan, sino que se interpretan, se aclimatan y, al hacerlo, dan vida a identidades difuminadas e híbridas nacidas de la fértil conjunción de propuestas diferentes. Se desarrollan nuevas formas de pintura polimatérica: la aplicación del oro se convierte en una estrategia técnica que permite emular las texturas de los tejidos de lujo, pero, sobre todo, transformar los grandes retablos hispanos en máquinas escénicas que generan experiencias ópticas y simbólicas».
La exposición se desliza así hacia el segundo plano posible. La fascinante inmersión en una vértebra fundamental de la historia del arte la propicia la estructura de la exposición, que arranca con la promesa de una vuelta de tuerca final. Dejando esa intriga pendiente, comienza con una primera etapa cuyo título sugiere el peso de circunstancias sociales que trascienden al arte —y/o viceversa—: «Antes de la peste negra. Declinaciones del arte italiano» señala la primera ruta de entrada que forjaron los «clientes más selectos de la sociedad aragonesa y mallorquina que, a partir de la tercera década del siglo XIV, favorecieron la llegada de maestros transalpinos y la importación de obras desde la península itálica, pero, sobre todo, fomentaron la actividad de artistas locales conocedores del nuevo lenguaje». Joan Loert y Ferrer Bassa y su hijo Arnau son los protagonistas.
La peste negra devoró a los principales cultivadores de la renovación, pero su semilla germinó. «El puente de Aviñón. Intercambios mediterráneos» destaca el papel de la peculiar capital papal entre 1307 y 1403, que atrajo a pintores y orfebres italianos, algunos de ellos lo suficientemente inquietos como para seguir camino hasta la pujante Corona de Aragón e incluso más allá, a una Castilla en la que el cambio dinástico hacia los Trastámara se acompasa con un cambio del gusto artístico y el correspondiente comercio. Las compras reales sitúan en la vanguardia la estética neobizantina de Barnaba da Modena, en la que las inquietudes devocionales se mezclan con los deseos de autorrepresentación y prestigio.
«Entre la corte y el convento. Nuevas imágenes para nuevos temas» muestra la evolución hacia una asimilación de los modelos italianos traducidos y adaptados a la realidad de los reinos hispanos. Prima la reelaboración de imágenes de gran carga simbólica, como la Verónica de la Virgen o la Virgen de la Humildad, que la corte convierte en representaciones del éxito en el complejo arte de medrar. Una tendencia que se infiltra hasta en los conventos femeninos habitados por damas de la nobleza, creando una competitividad que abona el ingenio, como explica el apartado «La mirada cautiva. Técnicas fascinantes», que se detiene en la sofisticación técnica y el uso de materiales preciosos.
Finalmente, «Viajes de ida y vuelta. A la manera de España» resuelve la intriga prometida al inicio. Se trata de «un giro insospechado que ilustra hasta qué punto los caprichos de los intercambios culturales desmienten cualquier apriorismo o categoría establecida por los discursos historiográficos tradicionales». Lo ilustra Gherardo Starnina, un maestro toscano que, tras su paso por las coronas de Castilla y Aragón entre 1393 y 1402, agitó el ambiente artístico de la Florencia de inicios del siglo XV con el renovador lenguaje tardogótico que había asumido durante su estancia en Valencia. Alrededor de su ejemplo giran los casos de los «italianos en la catedral de Toledo» o las «décadas prodigiosas» de la Valencia del cambio de siglo.
Con el Renacimiento en puertas, acaba el recorrido físico de la muestra, pero en la cabeza del visitante puede quedar un interesante epílogo. La tercera parte, la dedicada a la curiosa conexión entre la corte y el convento, incluye un apartado específico a lo que denomina «Máquinas de contar historias». Detalla la cartela explicativa cómo las fórmulas de inspiración italiana propiciaron «nuevas formas de percepción multisensorial» que tuvieron como principal medio de expresión los retablos. Así, sobre todo con los Serra, «el retablo se convierte en el soporte idóneo para ordenar relatos, jerarquizar figuras y proponer itinerarios devocionales. En una máquina escenográfica de contar historias».
Al fondo de la sala, imponente, se alza el retablo de San Julián y Santa Lucía, creado por Pere y Jaume Serra. La magnífica conservación traslada a la experiencia narrativa de aquel final de la Edad Media. La espiritualidad fluía hacia el humanismo renacentista, que la precipitaría a nuestra modernidad. Un esfuerzo de la imaginación nos introduce en las sensaciones de aquella gente, su imaginario inundado de unos símbolos religiosos que aceleraban un cambio tan difícil de percibir como el giro de la Tierra sobre su eje. Otro esfuerzo más y las superponemos a las que engendran alguna canción de Rosalía, la extraña fusión de cristianismo y extraterrestres de Steven Spielberg, los Goya de Los domingos…
El viaje de la manera de Italia a España concluye con la paradoja habitual de la historia, con los italianos absortos en una manera de España. ¿En qué otro rizo nos encontramos ahora? Si los seres humanos conservamos la misma esencia a lo largo de los siglos, ¿por qué no jugar un poco a despejar las nuevas incógnitas?
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