Sergio Rubira, director artístico del TEA (Tenerife Espacio de las Artes), aborda los principales retos de la institución y su relación con el contexto cultural de Canarias. Su visión reivindica un museo atento a las particularidades del territorio, sin renunciar a su dimensión internacional. THE OBJECTIVE se reúne con Rubira para hablar sobre las colecciones, los archivos y las prácticas artísticas del espacio. Asimismo, analiza el papel del TEA como espacio de investigación, conservación y exhibición: «Cada museo está situado en un territorio concreto; hay que trabajar y valorar el tejido identitario y no permanecer de espaldas a ello», nos cuenta.
PREGUNTA.– Esta temporada, bajo su curaduría, se presenta Notas al pie. El dúo de artistas Cabello/Carceller ha realizado una producción especial para la muestra.
RESPUESTA.- Cabello/Carceller tiene una larga trayectoria artística. En 2024 recibieron la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes. La curaduría de Notas al pie la hice con la asistencia de Daniasa Curbelo; nos interesaba resaltar aquello que no llega a integrarse en el relato, pero que reclamaba escribirse con mayúscula. No se trata de recuperar figuras olvidadas en un gesto que las devuelva intactas al discurso, como si eso fuera posible, sino de evidenciar cuáles fueron las condiciones mismas de su borrado. En este sentido, Cabello/Carceller abordan personajes históricos como Céspedes, Erauso o Agustina González, relatando qué motivos los llevaron a este relego, a quedar entre líneas, al margen del relato oficial de la historia. También se presenta El jardín imposible de Tefía, sobre la colonia penitenciaria establecida durante la dictadura en Fuerteventura. La Colonia Agrícola Penitenciaria de Tefía, un campo de concentración en realidad, estuvo activa entre 1954 y 1966. Allí fueron encerradas personas perseguidas por su disidencia, no solo sexual, y fueron sometidas a trabajos forzados, abusos y violencia sistemática. Cabello/Carceller trabaja este hecho histórico enfrentándolo a personajes contemporáneos y planteando una fábula, casi de ciencia ficción o distópica, en la que la colonia penitenciaria se vuelve a abrir. En el lugar se cultivan dragos, un elemento también muy simbólico en Canarias, y aparecen personajes actuales, muchos de ellos que se podrían considerar fuera de la norma y que podrían terminar en la penitenciaría.
P.- ¿De qué manera la representación del espacio y el tiempo en la obra de Cabello/ Carceller, permite reflexionar sobre las relaciones entre territorio, poder y construcción de identidades?
R.- Hay un elemento constante de extrañamiento en las obras de Cabello/Carceller, donde se mezclan tiempos. En este caso, hay una parte de investigación documental sobre el lugar. También se presentan los expedientes de los juicios, que eran brutales. Se practicaba una suerte de pornografía médica, de violencia médica sexual, para determinar, por ejemplo, si las personas eran homosexuales; o se las sometía a trabajos forzados absurdos, como mandarlas a construir muros para luego derribarlos y que los volvieran a construir. En la muestra hay también una referencia al Bosco, porque en El jardín de las delicias aparece un drago y, en el lugar del infierno, hay volcanes. Metafóricamente, se podría plantear que quizá, en el imaginario que se fue construyendo de Canarias desde el Renacimiento, ya se pensaba en las islas como una especie de paraíso. La idea del jardín también plantea el espacio como un lugar excluyente, donde se decide qué funciona, qué se quiere que crezca o qué se expulsa.
«Los museos ‘ovnis’ que aterrizan ajenos al contexto no me interesan»
P.- ¿Qué implicaciones tiene para un espacio de arte contemporáneo como el TEA, adoptar un modelo institucional basado en las particularidades del territorio, frente a un modelo museístico globalizado u homogeneizador?
R.- De algún modo, trabajamos en dos niveles: los asuntos que podemos considerar «globales» y los locales o particulares. No creo en la idea de un museo internacional en el que todos deban tener el mismo tipo de obras o fondos similares. Cada museo está situado en un territorio concreto, en un contexto muy determinado, que se ve afectado de diferentes formas. Si llega un turista o un local al TEA, no creo que se tenga que encontrar con la misma fotografía o escultura que en la Tate o en el MoMA. Podemos tener un Cindy Sherman, pero debemos situar el porqué de que esté aquí. Hay que trabajar y valorar lo identitario y no permanecer de espaldas a ello. Los museos ovnis que aterrizan ajenos al contexto no me interesan, porque creo que somos instituciones que sirven para apoyar el tejido artístico y cultural de un lugar concreto.
P.- Otra de las muestras que se puede visitar es Un loro, tres bares y dientes de oro, de Pérez y Requena. ¿Qué nos puede decir del papel que desempeñan el archivo y la reutilización de materiales urbanos en la construcción de una memoria cultural de la isla?
R.- El dúo trabaja con un archivo que vienen desarrollando desde hace décadas en torno a la zona que hoy ocupa el museo. Exploran las dimensiones desatendidas de la ciudad, abordándola como un archivo fragmentario atravesado por la memoria, el territorio, la ficción y la cultura visual. Lo crearon a partir de 2008, que es justamente el año de la fundación del TEA. En la muestra vemos desde edificios antiguos que fueron demolidos para construir otros nuevos hasta fragmentos de negocios de la zona de bares o restaurantes, paneles publicitarios, carteles de neón o trozos de fachadas. Con los hallazgos ocurren desplazamientos: un toldo lo convierten en una escultura de hojalata, las telas de un toldo se convierten en pintura o los vídeos eróticos del primer sex shop de la isla se trasladan a una instalación.
«Desde las vanguardias hay una sucesión de grupos trabajando en las islas, no solo de artistas, sino también de intelectuales»
P.- El TEA ha incorporado el fondo documental de la Galería Conca. ¿Cómo ha permitido ampliar la visión historiográfica sobre la producción artística de Canarias, más allá de los discursos tradicionales de la modernidad?
R.- En 2022, el TEA adquirió el fondo bibliográfico y documental de la histórica Galería Conca de La Laguna, integrado por más de 10.000 documentos. La galería nació a principios de los años setenta en San Cristóbal de La Laguna, que era un lugar de experimentación artística. Ahí se dieron las primeras performances que hubo en Canarias. El archivo va más allá de la propia actividad de la galería: recoge una parte importante de la producción artística de Tenerife, pero también del archipiélago y de fuera de él. Nos preguntamos si Conca era una excepción o qué alcance e impacto ha tenido en la vida artística de la isla. Cuando asumí la dirección del museo, la primera muestra que realicé fue Rebelde y Disciplina. Una posible historia de los grupos de artistas de Canarias a partir de la colección de TEA. El título está tomado de la iniciativa previa a Gaceta de Arte, que plantearon Pedro García Cabrera y Eduardo Westerdahl en 1931, en la que proponían esas dos actitudes —la rebeldía y la disciplina— como las posibles opciones para el desarrollo de la modernidad. Localizamos grupos y colectivos de ese arte de vanguardia de Canarias y trazamos una genealogía.
P.- ¿Qué elementos de continuidad y ruptura pueden identificarse entre las primeras vanguardias canarias y las prácticas artísticas contemporáneas?
R.- Desde las vanguardias hay una sucesión de grupos trabajando en las islas, no solo de artistas, sino también de intelectuales. En la investigación para realizar Rebelde y Disciplina, empezamos por el grupo vinculado a la Escuela de Arte Luján Pérez, que se fundó en 1918, hasta llegar al colectivo contemporáneo Neoblanditas, de la Facultad de Bellas Artes. También incluimos casos como El Paso, de los años cincuenta, porque Millares y Chirino eran canarios. Hubo una tendencia más internacionalista, como todo lo que tiene que ver con Gaceta de Arte, que se hacía desde Santa Cruz de Tenerife y que fue el órgano de la vanguardia en España durante los años treinta. Pero la vocación no era solo internacionalista o surrealista. Creo que ahí se generó un mito, porque, si bien es cierto que tenía una vía europeísta, otros grupos reivindicaban más los vínculos con África o Latinoamérica. No es una contradicción: era un espacio muy poliédrico y tenía una idea de vanguardia muy amplia.
«La situación geográfica nos sitúa entre tres continentes y los vínculos que se establecen vienen de diversos momentos históricos»
P.- En este sentido, ¿qué papel desempeñaron las relaciones históricas entre Canarias, África y Latinoamérica en la configuración de los discursos de identidad del arte canario contemporáneo?
R.- En ambos casos hay nexos muy estrechos. Con el arte latinoamericano, a través de figuras como Torres García o Antonio Sayas y su afinidad por el Caribe o Cuba. Su hermano Octavio es parte del comité de adquisiciones del TEA. Y con África son ineludibles. Ahora estamos trabajando con el Manifiesto del Hierro, firmado en 1976 por Martín Chirino y otros personajes de la cultura, como Manuel Padorno o Tony Gallardo, que es una declaración africanista. Chirino realiza la serie Afrocan en 1974. Siempre hubo una tensión entre lo europeísta y lo africanista, y eso hace que nuestro contexto sea muy interesante. La serie Afrocán de Chirino se sitúa dentro de una corriente cultural de los años sesenta y setenta en Canarias que buscaba replantear la identidad canaria desde África, defendiendo la conexión cultural de Canarias con el continente africano. La situación geográfica nos sitúa entre tres continentes y los vínculos que se establecen vienen de diversos momentos históricos de la relación con Europa, España peninsular, África y Latinoamérica. No podemos olvidar que Trujillo llenaba barcos de gente gallega y canaria para llevarla al Caribe y realizar sus políticas de blanqueamiento.
P.- ¿Qué desafíos plantea la migración para el TEA? ¿Cómo se posicionan frente a la construcción de discursos inclusivos sobre identidad, memoria o diversidad cultural?
R.- Muchos, y los asumimos desde el lugar que nos corresponde. El próximo año estaremos en un proyecto en torno al pensamiento del antropólogo Fernando Estévez, fundamental para pensar la isla y su contexto migratorio. El TEA tiene parte de su biblioteca, sobre todo el apartado que tiene que ver con imagen y obra de arte.
Habla mucho de la identidad canaria y de cómo se establece. Plantea cuatro mitos o figuras fundamentales para entenderla: una es el guanche, antiguos habitantes indígenas de Tenerife; el mago, el turista y el migrante. Estos cuatro personajes o «mitos» han sido parte de la construcción identitaria de Canarias. Los temas migratorios son algo a lo que no podemos ser ajenos como institución. También tenemos programas públicos que nos sirven para establecer diálogos y debates con gente involucrada en el tema. Es complejo, por ejemplo, si quisiéramos trabajar en programas de intercambio con artistas marroquíes; es muy complicado porque tienen muchos problemas para obtener los visados necesarios para becas o residencias. Las políticas migratorias derivan casi siempre de la normativa europea. Hay que intentar trabajar con constancia porque, además, la memoria migrante es algo que se olvida fácilmente y los imaginarios en torno a la migración son muy complejos. El miedo al otro es constante y los discursos que más se escuchan, lamentablemente, lo avalan o potencian.
«Tenemos una clara política de ofrecer una buena cartelera y apostamos por el cine producido por canarios»
P.- ¿Cómo se articula la política de conservación, investigación y difusión de los fondos fotográficos y cinematográficos del TEA?
R.- La Colección Ordóñez Falcón de Fotografía (COFF) está considerada actualmente como una de las colecciones privadas de fotografía más importantes de España. El TEA la incorporó a su fondo en 2010. También tenemos el archivo de Fotografía Isla de Tenerife, que ha absorbido fondos históricos que van desde el siglo XIX en adelante. Tenemos placas de vidrio; son archivos fundamentales para entender la historia de la isla y de Canarias. Hace poco obtuvimos parte del archivo de Bello Baeza, que fue un estudio del norte de la isla. Es casi la memoria de esa zona, desde principios del siglo XX hasta los años ochenta. El cine es un elemento fundamental para el museo. Durante los años setenta fue muy importante el desarrollo del cine amateur y el debate que se suscitó entre este y el profesional. La isla también ha servido de escenario para el rodaje de muchas películas, y hay figuras como Fresnadillo, los hermanos Ríos o Claudio de la Torre, fundamentales para la cinematografía. Tenemos una clara política de ofrecer una buena cartelera y apostamos por el cine producido por canarios.
Sergio Rubira, director artístico del TEA (Tenerife Espacio de las Artes), aborda los principales retos de la institución y su relación con el contexto cultural de
Sergio Rubira, director artístico del TEA (Tenerife Espacio de las Artes), aborda los principales retos de la institución y su relación con el contexto cultural de Canarias. Su visión reivindica un museo atento a las particularidades del territorio, sin renunciar a su dimensión internacional. THE OBJECTIVE se reúne con Rubira para hablar sobre las colecciones, los archivos y las prácticas artísticas del espacio. Asimismo, analiza el papel del TEA como espacio de investigación, conservación y exhibición: «Cada museo está situado en un territorio concreto; hay que trabajar y valorar el tejido identitario y no permanecer de espaldas a ello», nos cuenta.
PREGUNTA.– Esta temporada, bajo su curaduría, se presenta Notas al pie. El dúo de artistas Cabello/Carceller ha realizado una producción especial para la muestra.
RESPUESTA.- Cabello/Carceller tiene una larga trayectoria artística. En 2024 recibieron la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes. La curaduría de Notas al pie la hice con la asistencia de Daniasa Curbelo; nos interesaba resaltar aquello que no llega a integrarse en el relato, pero que reclamaba escribirse con mayúscula. No se trata de recuperar figuras olvidadas en un gesto que las devuelva intactas al discurso, como si eso fuera posible, sino de evidenciar cuáles fueron las condiciones mismas de su borrado. En este sentido, Cabello/Carceller abordan personajes históricos como Céspedes, Erauso o Agustina González, relatando qué motivos los llevaron a este relego, a quedar entre líneas, al margen del relato oficial de la historia. También se presenta El jardín imposible de Tefía, sobre la colonia penitenciaria establecida durante la dictadura en Fuerteventura. La Colonia Agrícola Penitenciaria de Tefía, un campo de concentración en realidad, estuvo activa entre 1954 y 1966. Allí fueron encerradas personas perseguidas por su disidencia, no solo sexual, y fueron sometidas a trabajos forzados, abusos y violencia sistemática. Cabello/Carceller trabaja este hecho histórico enfrentándolo a personajes contemporáneos y planteando una fábula, casi de ciencia ficción o distópica, en la que la colonia penitenciaria se vuelve a abrir. En el lugar se cultivan dragos, un elemento también muy simbólico en Canarias, y aparecen personajes actuales, muchos de ellos que se podrían considerar fuera de la norma y que podrían terminar en la penitenciaría.
P.- ¿De qué manera la representación del espacio y el tiempo en la obra de Cabello/ Carceller, permite reflexionar sobre las relaciones entre territorio, poder y construcción de identidades?
R.- Hay un elemento constante de extrañamiento en las obras de Cabello/Carceller, donde se mezclan tiempos. En este caso, hay una parte de investigación documental sobre el lugar. También se presentan los expedientes de los juicios, que eran brutales. Se practicaba una suerte de pornografía médica, de violencia médica sexual, para determinar, por ejemplo, si las personas eran homosexuales; o se las sometía a trabajos forzados absurdos, como mandarlas a construir muros para luego derribarlos y que los volvieran a construir. En la muestra hay también una referencia al Bosco, porque en El jardín de las delicias aparece un drago y, en el lugar del infierno, hay volcanes. Metafóricamente, se podría plantear que quizá, en el imaginario que se fue construyendo de Canarias desde el Renacimiento, ya se pensaba en las islas como una especie de paraíso. La idea del jardín también plantea el espacio como un lugar excluyente, donde se decide qué funciona, qué se quiere que crezca o qué se expulsa.
«Los museos ‘ovnis’ que aterrizan ajenos al contexto no me interesan»
P.- ¿Qué implicaciones tiene para un espacio de arte contemporáneo como el TEA, adoptar un modelo institucional basado en las particularidades del territorio, frente a un modelo museístico globalizado u homogeneizador?
R.- De algún modo, trabajamos en dos niveles: los asuntos que podemos considerar «globales» y los locales o particulares. No creo en la idea de un museo internacional en el que todos deban tener el mismo tipo de obras o fondos similares. Cada museo está situado en un territorio concreto, en un contexto muy determinado, que se ve afectado de diferentes formas. Si llega un turista o un local al TEA, no creo que se tenga que encontrar con la misma fotografía o escultura que en la Tate o en el MoMA. Podemos tener un Cindy Sherman, pero debemos situar el porqué de que esté aquí. Hay que trabajar y valorar lo identitario y no permanecer de espaldas a ello. Los museos ovnis que aterrizan ajenos al contexto no me interesan, porque creo que somos instituciones que sirven para apoyar el tejido artístico y cultural de un lugar concreto.
P.- Otra de las muestras que se puede visitar es Un loro, tres bares y dientes de oro, de Pérez y Requena. ¿Qué nos puede decir del papel que desempeñan el archivo y la reutilización de materiales urbanos en la construcción de una memoria cultural de la isla?
R.- El dúo trabaja con un archivo que vienen desarrollando desde hace décadas en torno a la zona que hoy ocupa el museo. Exploran las dimensiones desatendidas de la ciudad, abordándola como un archivo fragmentario atravesado por la memoria, el territorio, la ficción y la cultura visual. Lo crearon a partir de 2008, que es justamente el año de la fundación del TEA. En la muestra vemos desde edificios antiguos que fueron demolidos para construir otros nuevos hasta fragmentos de negocios de la zona de bares o restaurantes, paneles publicitarios, carteles de neón o trozos de fachadas. Con los hallazgos ocurren desplazamientos: un toldo lo convierten en una escultura de hojalata, las telas de un toldo se convierten en pintura o los vídeos eróticos del primer sex shop de la isla se trasladan a una instalación.
«Desde las vanguardias hay una sucesión de grupos trabajando en las islas, no solo de artistas, sino también de intelectuales»
P.- El TEA ha incorporado el fondo documental de la Galería Conca. ¿Cómo ha permitido ampliar la visión historiográfica sobre la producción artística de Canarias, más allá de los discursos tradicionales de la modernidad?
R.- En 2022, el TEA adquirió el fondo bibliográfico y documental de la histórica Galería Conca de La Laguna, integrado por más de 10.000 documentos. La galería nació a principios de los años setenta en San Cristóbal de La Laguna, que era un lugar de experimentación artística. Ahí se dieron las primeras performances que hubo en Canarias. El archivo va más allá de la propia actividad de la galería: recoge una parte importante de la producción artística de Tenerife, pero también del archipiélago y de fuera de él. Nos preguntamos si Conca era una excepción o qué alcance e impacto ha tenido en la vida artística de la isla. Cuando asumí la dirección del museo, la primera muestra que realicé fue Rebelde y Disciplina. Una posible historia de los grupos de artistas de Canarias a partir de la colección de TEA. El título está tomado de la iniciativa previa a Gaceta de Arte, que plantearon Pedro García Cabrera y Eduardo Westerdahl en 1931, en la que proponían esas dos actitudes —la rebeldía y la disciplina— como las posibles opciones para el desarrollo de la modernidad. Localizamos grupos y colectivos de ese arte de vanguardia de Canarias y trazamos una genealogía.
P.- ¿Qué elementos de continuidad y ruptura pueden identificarse entre las primeras vanguardias canarias y las prácticas artísticas contemporáneas?
R.- Desde las vanguardias hay una sucesión de grupos trabajando en las islas, no solo de artistas, sino también de intelectuales. En la investigación para realizar Rebelde y Disciplina, empezamos por el grupo vinculado a la Escuela de Arte Luján Pérez, que se fundó en 1918, hasta llegar al colectivo contemporáneo Neoblanditas, de la Facultad de Bellas Artes. También incluimos casos como El Paso, de los años cincuenta, porque Millares y Chirino eran canarios. Hubo una tendencia más internacionalista, como todo lo que tiene que ver con Gaceta de Arte, que se hacía desde Santa Cruz de Tenerife y que fue el órgano de la vanguardia en España durante los años treinta. Pero la vocación no era solo internacionalista o surrealista. Creo que ahí se generó un mito, porque, si bien es cierto que tenía una vía europeísta, otros grupos reivindicaban más los vínculos con África o Latinoamérica. No es una contradicción: era un espacio muy poliédrico y tenía una idea de vanguardia muy amplia.
«La situación geográfica nos sitúa entre tres continentes y los vínculos que se establecen vienen de diversos momentos históricos»
P.- En este sentido, ¿qué papel desempeñaron las relaciones históricas entre Canarias, África y Latinoamérica en la configuración de los discursos de identidad del arte canario contemporáneo?
R.- En ambos casos hay nexos muy estrechos. Con el arte latinoamericano, a través de figuras como Torres García o Antonio Sayas y su afinidad por el Caribe o Cuba. Su hermano Octavio es parte del comité de adquisiciones del TEA. Y con África son ineludibles. Ahora estamos trabajando con el Manifiesto del Hierro, firmado en 1976 por Martín Chirino y otros personajes de la cultura, como Manuel Padorno o Tony Gallardo, que es una declaración africanista. Chirino realiza la serie Afrocan en 1974. Siempre hubo una tensión entre lo europeísta y lo africanista, y eso hace que nuestro contexto sea muy interesante. La serie Afrocán de Chirino se sitúa dentro de una corriente cultural de los años sesenta y setenta en Canarias que buscaba replantear la identidad canaria desde África, defendiendo la conexión cultural de Canarias con el continente africano. La situación geográfica nos sitúa entre tres continentes y los vínculos que se establecen vienen de diversos momentos históricos de la relación con Europa, España peninsular, África y Latinoamérica. No podemos olvidar que Trujillo llenaba barcos de gente gallega y canaria para llevarla al Caribe y realizar sus políticas de blanqueamiento.
P.- ¿Qué desafíos plantea la migración para el TEA? ¿Cómo se posicionan frente a la construcción de discursos inclusivos sobre identidad, memoria o diversidad cultural?
R.- Muchos, y los asumimos desde el lugar que nos corresponde. El próximo año estaremos en un proyecto en torno al pensamiento del antropólogo Fernando Estévez, fundamental para pensar la isla y su contexto migratorio. El TEA tiene parte de su biblioteca, sobre todo el apartado que tiene que ver con imagen y obra de arte.
Habla mucho de la identidad canaria y de cómo se establece. Plantea cuatro mitos o figuras fundamentales para entenderla: una es el guanche, antiguos habitantes indígenas de Tenerife; el mago, el turista y el migrante. Estos cuatro personajes o «mitos» han sido parte de la construcción identitaria de Canarias. Los temas migratorios son algo a lo que no podemos ser ajenos como institución. También tenemos programas públicos que nos sirven para establecer diálogos y debates con gente involucrada en el tema. Es complejo, por ejemplo, si quisiéramos trabajar en programas de intercambio con artistas marroquíes; es muy complicado porque tienen muchos problemas para obtener los visados necesarios para becas o residencias. Las políticas migratorias derivan casi siempre de la normativa europea. Hay que intentar trabajar con constancia porque, además, la memoria migrante es algo que se olvida fácilmente y los imaginarios en torno a la migración son muy complejos. El miedo al otro es constante y los discursos que más se escuchan, lamentablemente, lo avalan o potencian.
«Tenemos una clara política de ofrecer una buena cartelera y apostamos por el cine producido por canarios»
P.- ¿Cómo se articula la política de conservación, investigación y difusión de los fondos fotográficos y cinematográficos del TEA?
R.- La Colección Ordóñez Falcón de Fotografía (COFF) está considerada actualmente como una de las colecciones privadas de fotografía más importantes de España. El TEA la incorporó a su fondo en 2010. También tenemos el archivo de Fotografía Isla de Tenerife, que ha absorbido fondos históricos que van desde el siglo XIX en adelante. Tenemos placas de vidrio; son archivos fundamentales para entender la historia de la isla y de Canarias. Hace poco obtuvimos parte del archivo de Bello Baeza, que fue un estudio del norte de la isla. Es casi la memoria de esa zona, desde principios del siglo XX hasta los años ochenta. El cine es un elemento fundamental para el museo. Durante los años setenta fue muy importante el desarrollo del cine amateur y el debate que se suscitó entre este y el profesional. La isla también ha servido de escenario para el rodaje de muchas películas, y hay figuras como Fresnadillo, los hermanos Ríos o Claudio de la Torre, fundamentales para la cinematografía. Tenemos una clara política de ofrecer una buena cartelera y apostamos por el cine producido por canarios.
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