Hemos comentado ya en otras páginas la maravilla que supone, en este siglo XXI, la incorporación progresiva de las mujeres en la dirección orquestal, un ámbito que hasta ahora parecía absurdamente reservado a la apetencia de mando varonil. Pero más allá de una cuestión de igualdad de oportunidades, lo cierto es que la aportación femenina al podio se está demostrando una experiencia enriquecedora por razones quizá aún no del todo dilucidadas. Hablando de la maestría de Karina Canellakis, decía yo que en su manera de dirigir no podía advertirse nada específicamente femenino, ya que lo relevante en su ejecución, por ejemplo en su impresionante Patética de Tchaikovsky, era su fidelidad a la partitura, el límite en que la psicología del intérprete debe retraerse. Y me parece que sigue siendo un principio válido. La música nos reúne a todos en una indistinguible expresión humana que trasciende, integrándolas, todas las diferencias.
Pero al mismo tiempo hay que reconocer que muchas de las mujeres que ahora toman la batuta han incorporado en su técnica la experiencia de otras actividades musicales, secundarias o tangenciales, más propias de lo que antes se consideraba adecuado a su condición. Y resulta que esas otras prácticas, al sumarse al trabajo de dirección, han transformado y ampliado la disciplina, dándole una dimensión a la vez más honda y más humilde. Es el caso, por ejemplo, de la lituana Mirga Gražinytė-Tyla, inicialmente formada como directora de coro, una dedicación que puede apreciarse en su forma de dirigir, muy atenta a la voz de los instrumentos, al fraseo y la respiración, elementos indispensables, por lo demás, en la verdadera dirección orquestal. Y ahí radica, si no me equivoco, una verdad mucho más compleja con respecto a la expresión de lo femenino.
Más que la erótica del poder y la puerilidad castrense del ordeno y mando, en las mejores directoras actuales se aprecia algo que descansa con mayor naturalidad en la mera transmisión y no tanto en la imposición. Como no dejaron de predicar los grandes directores del pasado, a veces con métodos tiránicos, dirigir consiste en traducir armónicamente el contenido de la partitura, dibujando con las manos y los brazos la arquitectura diseñada por el compositor. Cuando el director hace bien su trabajo y se compenetra con la orquesta, la música surge como por «obediencia» a algo que está por encima de la subjetividad de todos los integrantes de la formación. Y resulta que la sensibilidad femenina, cuando no intenta absurdamente imitar el temple dictatorial de algunos hombres, fluye más rápidamente en esa dirección, llevándonos a una verdad que ya no pertenece a ningún género, superando, de hecho, cualquier división. Por decirlo con un verso tremendo de Shakespeare, number there in love was slain, «la enamorada cifra allí murió». La unidad amorosa aniquila la dualidad del número. El uno está más allá de la cantidad numérica y de la definición, puesto que no tiene límites. Esa es la lección constante de la música.
La directora francesa Nathalie Stutzmann (Suresnes, 1965) es en ese sentido un caso ejemplar y elocuente. Dedicada inicialmente a la voz como contralto, estudió también piano y fagot. En sus primeros años, destacó como cantante de barroco, especialmente de Bach, aunque también grabó lieder de Schumann y el Viaje de invierno de Schubert. En 2009, fundó una orquesta de cámara llamada Orfeo 55 en la que trabajó como directora y solista. Un disco titulado Contralto (Erato, 2021) reúne una antología de arias registradas con la formación que permite hacerse una idea de su virtuosismo como cantante y de su rigor con la batuta. Es evidente que alguien que en su juventud ha pasado por Bach, Händel o Vivaldi, experimentando su obra en cuerpo y alma, tiene un bagaje privilegiado a la hora de enfrentarse a cualquier partitura.
Como directora, Stutzmann se formó con importantes directores como Jorma Panula, Seiji Ozawa o Simon Rattle. Tras pasar por varias orquestas europeas, ahora ha empezado a ser reconocida internacionalmente durante esta segunda década de nuestro siglo gracias a su colaboración con la orquesta de Filadelfia y, sobre todo, tras su nombramiento como titular de la sinfónica de Atlanta. En 2023, la directora debutó en el Metropolitan de Nueva York con Don Giovanni y La flauta mágica. Y también en Bayreuth con Tannhäusser, nada menos, mereciendo una insólita ovación en el exigente y a menudo implacable santuario wagneriano.
En su reciente etapa estadounidense, Stutzmann nos ha dejado tres grabaciones magistrales. Con la Orquesta de Filadelfia y el pianista chino Haochen Zhang, grabó en 2022 los cinco conciertos de Beethoven, una lectura transparente, aérea, perfectamente modulada, sobre todo en los dos primeros. La claridad de Zhang y la precisión de Stutzmann se compenetran perfectamente, aunque a Zhang le falte aún experiencia para afrontar los pasajes más abismáticos de Beethoven, sobre todo en el cuarto concierto. En 2024, ya con los de Atlanta y el sello Erato, Stutzmann nos dio una extraordinaria Sinfonía del nuevo mundo de Dvořák. Cuando una partitura archisabida, incorporada y mil veces silbada por uno mismo de pronto logra volver a captar nuestra atención como si sonara por primera vez, entonces es que la labor de los intérpretes ha cruzado el límite de la rutina y nos ha obligado a volver a vivir la música. La directora no da nada por sentado y obliga a los músicos a tomar conciencia de cada nota, de todas las transiciones, dando espacio a cada pasaje para que respire, construyendo con paciencia cada sección. Y, por supuesto, el canto y el fraseo son en todo momento gloriosos.
Pero el do de pecho lo ha dado Stutzmann este año con una versión magistral de la cuarta de Bruckner (en la segunda versión de 1878-80), otra vez con los de Atlanta y esta vez con el sello Warner, grabación de un concierto en vivo tocado como en estado de gracia. Bruckner es un compositor con el que resulta muy fácil derrapar y arruinar la ejecución por el descontrol de los metales, la torpeza del empaste, el exceso de lirismo o el empacho de espiritualidad forzada. Véanse si no las versiones indigestas de Christian Thielemann, un director tan bueno en ópera como mediocre en literatura sinfónica, donde no pasa de epígono cursi de Karajan. Stutzmann le da sopas con honda en esta lectura inspirada y feliz, pensada, equilibrada y genuina. Se nota además en la ejecución la sabiduría de la directora merced a su experiencia con el barroco. Bruckner es un compositor que ensambla elementos de la música más antigua con disonancias y turbulencias que están ya en las fronteras de la tonalidad, algo que supone siempre un reto para sus intérpretes.
Como ha dicho ella misma en una entrevista en la revista Gramophone: «Creo que Bruckner es uno de los compositores más difíciles porque uno necesita muchos años de práctica musical para saber cómo estructurar su ritmo. Cada nota debe tener su peso exacto. El pulso adecuado es también esencial». Y eso es justamente lo que ella consigue en su versión morosa, grave, suavemente construida, sin que la intensidad llegue antes de tiempo, dueña de un sagaz instinto para reservar la potencia de los instrumentos y dosificar el adecuado desarrollo del conjunto. Los de Atlanta, además, son unos músicos que aquí se benefician de su inexperiencia con Bruckner, al que no han tocado hasta ahora y que están descubriendo con una veneración que se traduce en una pureza y una frescura formidables.
Decía Juan Benet, insigne oyente lego, que la música carece de verdadero contenido eidético y que a lo sumo sus ideas pueden traducirse por vaguedades del tipo «estoy contento», «qué pena que esto ya no exista», «cuánto te echo de menos», etc. Pero a mi juicio, la música va mucho más allá de cualquier relato figurativo. (¿Cómo puede uno traducir a Bach?). Más que decir, la música muestra. El propio Bruckner les explicaba por carta a sus amigos que los distintos movimientos de la cuarta respondían a escenas de caza y a encuentros heroicos en las almenas de un castillo, pero eso no tiene ningún sentido más allá de una utilidad privada, síntoma por otra parte de una genial imaginación infantil. Escuchando a Bruckner, como a cualquier otro gran compositor, uno aprende que el único mensaje que la música puede transmitir consiste en algo que podría resumirse con las palabras «es así».
Los mejores intérpretes, ya sean solistas o directores, no hacen sino mostrar de la mejor manera posible lo que la música –y solo la música– es capaz de manifestar. Oyendo atentamente esta cuarta de Bruckner, uno se adentra en un cosmos infinito en el que van apareciendo capas y más capas de realidad sonora que destituyen cualquier posibilidad de reducción racional y narrativa y abren nuestra percepción a lo que es, ingénito y por ello indestructible. Stutzmann resuelve cada compás como si su relación no tuviera espera y pudiera valerse por sí misma, a la vez que demuestra su naturaleza simultánea. En la extraordinaria y desbordante coda final, un conglomerado matemático de infinita complejidad, Bruckner parece condensar toda la intensidad de la sinfonía, destilándola en un lento engranaje que conduce, a la vez con angustia e ilusión, a la apoteosis última, principio de otra cosa. Escuchen cómo Nathalie Stutzmann nos lleva hasta ahí y juzguen por ustedes mismos.
Hemos comentado ya en otras páginas la maravilla que supone, en este siglo XXI, la incorporación progresiva de las mujeres en la dirección orquestal, un ámbito
Hemos comentado ya en otras páginas la maravilla que supone, en este siglo XXI, la incorporación progresiva de las mujeres en la dirección orquestal, un ámbito que hasta ahora parecía absurdamente reservado a la apetencia de mando varonil. Pero más allá de una cuestión de igualdad de oportunidades, lo cierto es que la aportación femenina al podio se está demostrando una experiencia enriquecedora por razones quizá aún no del todo dilucidadas. Hablando de la maestría de Karina Canellakis, decía yo que en su manera de dirigir no podía advertirse nada específicamente femenino, ya que lo relevante en su ejecución, por ejemplo en su impresionante Patética de Tchaikovsky, era su fidelidad a la partitura, el límite en que la psicología del intérprete debe retraerse. Y me parece que sigue siendo un principio válido. La música nos reúne a todos en una indistinguible expresión humana que trasciende, integrándolas, todas las diferencias.
Pero al mismo tiempo hay que reconocer que muchas de las mujeres que ahora toman la batuta han incorporado en su técnica la experiencia de otras actividades musicales, secundarias o tangenciales, más propias de lo que antes se consideraba adecuado a su condición. Y resulta que esas otras prácticas, al sumarse al trabajo de dirección, han transformado y ampliado la disciplina, dándole una dimensión a la vez más honda y más humilde. Es el caso, por ejemplo, de la lituana Mirga Gražinytė-Tyla, inicialmente formada como directora de coro, una dedicación que puede apreciarse en su forma de dirigir, muy atenta a la voz de los instrumentos, al fraseo y la respiración, elementos indispensables, por lo demás, en la verdadera dirección orquestal. Y ahí radica, si no me equivoco, una verdad mucho más compleja con respecto a la expresión de lo femenino.
Más que la erótica del poder y la puerilidad castrense del ordeno y mando, en las mejores directoras actuales se aprecia algo que descansa con mayor naturalidad en la mera transmisión y no tanto en la imposición. Como no dejaron de predicar los grandes directores del pasado, a veces con métodos tiránicos, dirigir consiste en traducir armónicamente el contenido de la partitura, dibujando con las manos y los brazos la arquitectura diseñada por el compositor. Cuando el director hace bien su trabajo y se compenetra con la orquesta, la música surge como por «obediencia» a algo que está por encima de la subjetividad de todos los integrantes de la formación. Y resulta que la sensibilidad femenina, cuando no intenta absurdamente imitar el temple dictatorial de algunos hombres, fluye más rápidamente en esa dirección, llevándonos a una verdad que ya no pertenece a ningún género, superando, de hecho, cualquier división. Por decirlo con un verso tremendo de Shakespeare, number there in love was slain, «la enamorada cifra allí murió». La unidad amorosa aniquila la dualidad del número. El uno está más allá de la cantidad numérica y de la definición, puesto que no tiene límites. Esa es la lección constante de la música.
La directora francesa Nathalie Stutzmann (Suresnes, 1965) es en ese sentido un caso ejemplar y elocuente. Dedicada inicialmente a la voz como contralto, estudió también piano y fagot. En sus primeros años, destacó como cantante de barroco, especialmente de Bach, aunque también grabó lieder de Schumann y el Viaje de invierno de Schubert. En 2009, fundó una orquesta de cámara llamada Orfeo 55 en la que trabajó como directora y solista. Un disco titulado Contralto (Erato, 2021) reúne una antología de arias registradas con la formación que permite hacerse una idea de su virtuosismo como cantante y de su rigor con la batuta. Es evidente que alguien que en su juventud ha pasado por Bach, Händel o Vivaldi, experimentando su obra en cuerpo y alma, tiene un bagaje privilegiado a la hora de enfrentarse a cualquier partitura.
Como directora, Stutzmann se formó con importantes directores como Jorma Panula, Seiji Ozawa o Simon Rattle. Tras pasar por varias orquestas europeas, ahora ha empezado a ser reconocida internacionalmente durante esta segunda década de nuestro siglo gracias a su colaboración con la orquesta de Filadelfia y, sobre todo, tras su nombramiento como titular de la sinfónica de Atlanta. En 2023, la directora debutó en el Metropolitan de Nueva York con Don Giovanni y La flauta mágica. Y también en Bayreuth con Tannhäusser, nada menos, mereciendo una insólita ovación en el exigente y a menudo implacable santuario wagneriano.
En su reciente etapa estadounidense, Stutzmann nos ha dejado tres grabaciones magistrales. Con la Orquesta de Filadelfia y el pianista chino Haochen Zhang, grabó en 2022 los cinco conciertos de Beethoven, una lectura transparente, aérea, perfectamente modulada, sobre todo en los dos primeros. La claridad de Zhang y la precisión de Stutzmann se compenetran perfectamente, aunque a Zhang le falte aún experiencia para afrontar los pasajes más abismáticos de Beethoven, sobre todo en el cuarto concierto. En 2024, ya con los de Atlanta y el sello Erato, Stutzmann nos dio una extraordinaria Sinfonía del nuevo mundo de Dvořák. Cuando una partitura archisabida, incorporada y mil veces silbada por uno mismo de pronto logra volver a captar nuestra atención como si sonara por primera vez, entonces es que la labor de los intérpretes ha cruzado el límite de la rutina y nos ha obligado a volver a vivir la música. La directora no da nada por sentado y obliga a los músicos a tomar conciencia de cada nota, de todas las transiciones, dando espacio a cada pasaje para que respire, construyendo con paciencia cada sección. Y, por supuesto, el canto y el fraseo son en todo momento gloriosos.
Pero el do de pecho lo ha dado Stutzmann este año con una versión magistral de la cuarta de Bruckner (en la segunda versión de 1878-80), otra vez con los de Atlanta y esta vez con el sello Warner, grabación de un concierto en vivo tocado como en estado de gracia. Bruckner es un compositor con el que resulta muy fácil derrapar y arruinar la ejecución por el descontrol de los metales, la torpeza del empaste, el exceso de lirismo o el empacho de espiritualidad forzada. Véanse si no las versiones indigestas de Christian Thielemann, un director tan bueno en ópera como mediocre en literatura sinfónica, donde no pasa de epígono cursi de Karajan. Stutzmann le da sopas con honda en esta lectura inspirada y feliz, pensada, equilibrada y genuina. Se nota además en la ejecución la sabiduría de la directora merced a su experiencia con el barroco. Bruckner es un compositor que ensambla elementos de la música más antigua con disonancias y turbulencias que están ya en las fronteras de la tonalidad, algo que supone siempre un reto para sus intérpretes.
Como ha dicho ella misma en una entrevista en la revista Gramophone: «Creo que Bruckner es uno de los compositores más difíciles porque uno necesita muchos años de práctica musical para saber cómo estructurar su ritmo. Cada nota debe tener su peso exacto. El pulso adecuado es también esencial». Y eso es justamente lo que ella consigue en su versión morosa, grave, suavemente construida, sin que la intensidad llegue antes de tiempo, dueña de un sagaz instinto para reservar la potencia de los instrumentos y dosificar el adecuado desarrollo del conjunto. Los de Atlanta, además, son unos músicos que aquí se benefician de su inexperiencia con Bruckner, al que no han tocado hasta ahora y que están descubriendo con una veneración que se traduce en una pureza y una frescura formidables.
Decía Juan Benet, insigne oyente lego, que la música carece de verdadero contenido eidético y que a lo sumo sus ideas pueden traducirse por vaguedades del tipo «estoy contento», «qué pena que esto ya no exista», «cuánto te echo de menos», etc. Pero a mi juicio, la música va mucho más allá de cualquier relato figurativo. (¿Cómo puede uno traducir a Bach?). Más que decir, la música muestra. El propio Bruckner les explicaba por carta a sus amigos que los distintos movimientos de la cuarta respondían a escenas de caza y a encuentros heroicos en las almenas de un castillo, pero eso no tiene ningún sentido más allá de una utilidad privada, síntoma por otra parte de una genial imaginación infantil. Escuchando a Bruckner, como a cualquier otro gran compositor, uno aprende que el único mensaje que la música puede transmitir consiste en algo que podría resumirse con las palabras «es así».
Los mejores intérpretes, ya sean solistas o directores, no hacen sino mostrar de la mejor manera posible lo que la música –y solo la música– es capaz de manifestar. Oyendo atentamente esta cuarta de Bruckner, uno se adentra en un cosmos infinito en el que van apareciendo capas y más capas de realidad sonora que destituyen cualquier posibilidad de reducción racional y narrativa y abren nuestra percepción a lo que es, ingénito y por ello indestructible. Stutzmann resuelve cada compás como si su relación no tuviera espera y pudiera valerse por sí misma, a la vez que demuestra su naturaleza simultánea. En la extraordinaria y desbordante coda final, un conglomerado matemático de infinita complejidad, Bruckner parece condensar toda la intensidad de la sinfonía, destilándola en un lento engranaje que conduce, a la vez con angustia e ilusión, a la apoteosis última, principio de otra cosa. Escuchen cómo Nathalie Stutzmann nos lleva hasta ahí y juzguen por ustedes mismos.
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