El 15 de abril de 1915, horas antes de que Pastora Imperio estrenara El amor brujo en el Teatro Lara, el diario La Patria publicó una conversación de Rafael Benedito con Manuel de Falla. En un café, mientras la misma página recogía radiogramas del frente de Verdún, el compositor repasó su vocación literaria, el magisterio de Pedrell, las clases de Tragó y su gratitud hacia “aquel espíritu magnánimo que se llamó Albéniz”. También dejó un credo: “Nunca pensé en ser un virtuoso. El virtuosismo me ha causado siempre un verdadero horror”. La charla terminó de golpe: Falla debía “ultimar un número” de la partitura que esa noche subía al escenario.
Javier Perianes corona el 150º aniversario de Falla frente a los espejos de Chopin y Albéniz, tras el doble ‘Fausto’ de la JONDE con Mascagni y el Wagner transparente de Iván Fischer y la Budapest Festival Orchestra
El 15 de abril de 1915, horas antes de que Pastora Imperio estrenara El amor brujo en el Teatro Lara, el diario La Patria publicó una conversación de Rafael Benedito con Manuel de Falla. En un café, mientras la misma página recogía radiogramas del frente de Verdún, el compositor repasó su vocación literaria, el magisterio de Pedrell, las clases de Tragó y su gratitud hacia “aquel espíritu magnánimo que se llamó Albéniz”. También dejó un credo: “Nunca pensé en ser un virtuoso. El virtuosismo me ha causado siempre un verdadero horror”. La charla terminó de golpe: Falla debía “ultimar un número” de la partitura que esa noche subía al escenario.
En el año en que el Festival de Granada conmemora el 150º aniversario del nacimiento de Falla, aquel credo volvió a resonar anoche en el Patio de los Arrayanes de la Alhambra. Javier Perianes puso su música para piano frente a los dos espejos que apuntaba la entrevista: Chopin, recibido por línea casi directa a través de Tragó, alumno en París de un discípulo del compositor polaco, y el Albéniz magnánimo de Iberia. Cuando todo parecía dicho, la última de las tres propinas devolvió el eco de aquella tarde madrileña de 1915: el arreglo pianístico de la Danza ritual del fuego, de El amor brujo, acaso el número que Falla corría a ultimar al despedirse de Benedito. No fue virtuosismo. Fue casi un exorcismo.
La metamorfosis se inició poco antes de la medianoche, con los trece minutos de la Fantasía bætica. A las doce, como en los cuentos, el poeta de los nocturnos escuchado hasta entonces convirtió en rito la obra más ardua y genial de Falla, que Arthur Rubinstein, su destinatario, apenas comprendió y pronto apartó de su repertorio. Perianes dominó sus disonancias y arrebatos, esa estilización del flamenco cuyo título, precisó Falla, carecía de significación “especialmente sevillana”, y le respondió con ironía: enlazó como segunda propina una brillante Sevilla de Albéniz. El tercer bis llegó ya de madrugada, cuando las propinas ocupaban una tercera parte del recital y el reloj parecía seguir el argumento de la versión final de El amor brujo, justo después de A media noche: los sortilegios.
El recital había comenzado con el primero de esos juegos de espejos: Falla-Chopin. Como recuerda Luis Gago en sus notas al programa, Noche de poetas, el gaditano consideraba al polaco la representación más pura del Romanticismo. Perianes enlazó el Nocturno y la Mazurca en do menor del Falla veinteañero con primorosos modelos chopinianos. El cruce más revelador unió la Serenata andaluza, cuyos pasajes cantables marcados “con abandono” realzó con especial delicadeza, y el melancólico Vals en la menor, op. 34 núm. 2, convertido en ese baile para almas, más que para cuerpos, que imaginó Schumann.
La primera parte fluyó como el agua de la alberca cercada por los arrayanes, sobre la que danzaban algunos murciélagos. Terminó con la Canción de Falla, cuyo arranque de gymnopédie a lo Satie pronto adquiere vuelo propio, y una exquisita Berceuse, op. 57 de Chopin. Pero el segundo juego de espejos, Falla-Albéniz, alcanzó mayor altura. En las Cuatro piezas españolas, Perianes desplegó sentido del color, naturalidad danzable y un rubato sutil. La obra contribuyó a abrir a Falla las puertas de París, donde Albéniz regaló al “joven delgadito” una copia dedicada del tercer cuaderno de Iberia.
De aquel tercer cuaderno, Perianes tocó El Polo, al que sumó Evocación, del primero, y Almería y Triana, del segundo. La selección reveló una lectura inequívocamente personal de Iberia, más próxima al colorismo subjetivo de Esteban Sánchez que a la garra rítmica y el pulso canónico de Alicia de Larrocha. Almería fue una de las cumbres de la noche, por su preciso equilibrio entre voluptuosidad expresiva y gracia onírica. En aquel segundo juego de espejos, Albéniz terminó reflejando también a Perianes.
Pero el Festival de Granada había deparado otros sortilegios. El domingo 5, la Joven Orquesta Nacional de España afrontó un concierto maratoniano con un programa atractivo sobre el papel: el Fausto de Goethe convertido en sinfonía por Liszt y en banda sonora por Mascagni, cada obra con un director distinto. La Sinfonía Fausto, en su versión con tenor y coro, no encontró en Donato Renzetti la batuta adecuada. El veterano especialista en ópera italiana concertó con solvencia, pero no insufló vida a la red de transformaciones temáticas con la que Liszt retrata a Fausto, Margarita y Mefistófeles. La joven formación española exhibió, en cambio, una calidad sobresaliente en todas sus secciones, especialmente en la cuerda, liderada por la concertino Almudena Quintanilla. Ni siquiera el Chorus mysticus final, con el tenor Alejandro del Ángel y el coro masculino de la Orquesta Ciudad de Granada, logró remontar la obra.
La segunda parte cambió por completo el signo de la velada. Timothy Brock dirigió la proyección de Rapsodia satánica (1915, estrenada en 1917), película muda de Nino Oxilia con música de Pietro Mascagni y protagonizada por Lyda Borelli, gran diva del momento. El autor de Cavalleria rusticana se dejó atraer por un cine que comenzaba a desplazar a la ópera como espectáculo de masas. En 1918 se lamentaba por carta de “lo bajo que he caído” al dirigir dos pases diarios por una suma considerable. Pero la reconstrucción de Brock demostró que nada de cuanto sucede en la pantalla escapa al oído de Mascagni. La JONDE tradujo admirablemente su ajuste exacto entre música, imagen y tempo dramático.
La película convierte el mito de Fausto en una parábola femenina. Una anciana condesa pacta con Mefistófeles para recuperar la juventud a cambio de renunciar al amor, pero provoca una tragedia entre dos hermanos enamorados de ella y acaba rompiendo la promesa. Mascagni sigue cada pliegue de la acción con una escritura de sorprendente refinamiento: asigna el mismo tema a ambos pretendientes, recto para uno e invertido para el otro, y convierte en sonido los juegos de espejos de la alcoba.
También abundan los guiños a Wagner y Chopin. Uno de los hermanos se llama Tristano, en alusión a Tristán e Isolda, y la condesa toca al piano la Balada núm. 1 del compositor polaco, en uno de los primeros ejemplos de música diegética del cine. Donde Liszt había quedado inerte, Mascagni encontró vida en cada fotograma.
El sábado 4, el sortilegio se produjo cerca de la medianoche en el Palacio de Carlos V, con la escena final de La Valquiria. La visita de la Budapest Festival Orchestra con Iván Fischer ha sido uno de los grandes éxitos sinfónicos de esta 75ª edición, aunque la velada comenzó por debajo de lo esperado. La Sinfonía núm. 3, Renana, de Schumann, arrancó sin la viveza métrica necesaria, pero creció sobre la solidez de una orquesta muy compacta, con los contrabajos alineados al fondo como en tiempos del compositor. El giro llegó en el solemne cuarto movimiento, inspirado por la catedral de Colonia: el coral de trombones adquirió una rotundidad casi litúrgica y Fischer se recreó en la polifonía arcaizante. Desde esa gravedad levantó un finale optimista, bullicioso y flexible, con el regreso en modo mayor del tema catedralicio.
El gran acierto vino en la segunda parte, con el Wagner diáfano y casi camerístico que Fischer impuso en la escena final de La Valquiria, primera jornada de El anillo del nibelungo, cuyo estreno íntegro en Bayreuth cumple 150 años este verano. La Budapest Festival Orchestra tejió con exquisitez tímbrica la despedida de Wotan a Brünnhilde, despojada de su divinidad con un beso y sumida después en un sueño rodeado de fuego. Ese refinamiento arropó a la soprano Anja Kampe, gran triunfadora de la noche, que confirmó su condición de referencia actual en el papel: línea homogénea y un fraseo que convirtió la súplica filial en dignidad, no en sumisión. El bajo-barítono Hanno Müller-Brachmann fue, en cambio, un Wotan solvente pero vocalmente inadecuado, obligado a ensanchar y forzar la voz en volumen y tesitura durante el famoso monólogo de los adioses.
Quedaron así encadenados, en tres noches consecutivas y siempre a las diez, los sortilegios de la semana grande del festival: el fuego que custodia el sueño de una valquiria, el pacto que compra la juventud al precio del amor y el hechizo que libera a una gitana de su espectro. En la velada central, el coro había entonado el verso que cierra el Fausto de Goethe: Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis (todo lo efímero no es más que un símbolo). Difícil encontrar mejor divisa para la música de festival, arte que se disuelve en una noche de verano y perdura como emblema. Falla, que nunca quiso ser virtuoso, lo habría suscrito: la música, antes que proeza, es conjuro.
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