Ya va siendo hora, cuando está a punto de cumplirse su centenario, de que liberemos a la generación del 27 de la simplificación a la que le ha sometido esa taxonomía, fruto de la inveterada costumbre del hispanismo por tratar de explicar históricamente lo que no se puede unificar en el orden de la exegética. Los poetas agrupados en torno a esa fecha, que en sí misma tampoco es representativa de nada, tienen trayectorias, filiaciones, influencias y evoluciones muy dispares que reclaman una urgente clarificación. ¿Qué tendrá que ver Dámaso Alonso, que fue más bien un poeta de posguerra, con un Cernuda que cuenta, como mínimo, con tres vidas poéticas, a menudo contradictorias entre sí? ¿Sirve de algo aún hablar de «poesía pura» para explicar y hermanar a Guillén y a Salinas, dos poetas que, más allá de la edad, comparten en el fondo muy poco? ¿Y nos seguiremos conformando con hablar de la lírica popular y del «surrealismo» para entender a Lorca, Alberti o Aleixandre?
El caso de Lorca es muy sintomático al respecto. Su celebridad no ha dejado de crecer, gracias sobre todo a la simbología que adquirió desde muy temprano su asesinato al principio de la Guerra Civil. En el martirologio moderno, su figura ocupa un lugar central, también por la trascendencia que ha adquirido su homosexualidad como precursora de posteriores reivindicaciones. Pero como suele ocurrir en estos casos de mitificación, la obra del santo se resiente hasta apagar un tanto su verdadera complejidad. Todo gran poeta es irreductible, por su propia naturaleza, a los estereotipos a los que le condena su popularidad, por muy comprensibles que sean las causas que la animan.
Para paliar, se diría, esa inercia, se acaba de publicar en la editorial El Paseo una magnífica edición de Llanto por Ignacio Sánchez Mejías con diez glosas de diversos expertos que asedian el poema desde ángulos muy distintos, devolviéndole a la obra, justamente, la hondura que sigue latiendo más allá del mito de su autor. Las lecturas reunidas en el libro invitan a pensar a Lorca con radicalidad, desafiando tópicos y rutinas, también los límites políticos de nuestra propia época, rastreando el aliento del poeta.
No seremos pocos los que habíamos asumido a Lorca durante mucho tiempo a beneficio de inventario. Leído, incluso compulsivamente, durante la adolescencia, tanto en su vertiente lírica como en la dramática, quedó luego aparcado por mor del descubrimiento de lo que había sido, según creíamos, la verdadera poesía moderna, la fuente que nace en el romanticismo nórdico, se concreta en el hábitat urbano de Baudelaire y se ramifica luego en los grandes poetas adultos del siglo XX, desde Eliot hasta el Cernuda maduro, Auden o Gil de Biedma. Es esta una poesía que vive, para lo que nos interesa, del agotamiento del canto y de la pérdida de la naturaleza, una poesía meditativa que lo fía todo a la creación de una voz interior en un espacio bien delimitado por lo que ocurre dentro del poema. La imposibilidad del canto en Hölderlin desemboca en el «resto que canta» de Paul Celan, que parece recusar con su trueno invertido la sublimidad deletérea del romanticismo y del idealismo.
Entre tanto, Rilke había tratado de remontar la corriente y desafiar el agotamiento, superando los límites de la subjetividad para reencontrarse con los manantiales hímnicos de la poesía, tal y como demostró en la secuencia que va de las Elegías de Duino a los Sonetos a Orfeo. Ahí Rilke quiso afirmar con rotundidad que el canto ya no era Werbung («reclamo» o «requiebro») sino Dasein, existencia. Pero a Rilke no le quedó más remedio que hacerlo, por su propia formación y trayectoria, mediante una poesía que no dejaba de ser meditativa y que no se libró de la teoría hasta los últimos sonetos: «Y si lo terrenal te olvidara, dile / a la tierra calmada: / yo fluyo. / Al agua rápida confía: yo soy».
«La poesía de Lorca pertenece al estadio anterior a la pérdida del canto»
Ese Ich bin que contiene toda la existencia es justamente lo que se oye en la poesía de Lorca y que parece culminar en el Llanto. Pero ocurre que la poesía de Lorca pertenece al estadio anterior a la pérdida del canto. En su caso nos falta siempre algo en sus poemas, la música del cuerpo, la voz de la que los versos no son sino un resto estenográfico. En la glosa de mayor enjundia de esta nueva edición, Pedro G. Romero lo dice con palabras exactas: «Literalmente el poema de Lorca surge de su boca, no es solo oral, es palatal, sibilante, labial, oclusivo. Y tiene una cualidad performativa, es decir, el poema se recita, se dice, se declama. […] El poema son palabras en acción y su entierro definitivo, la imprenta».
La cualidad performativa del poema se cifra justamente en esa impersonalidad del «se canta» que se opone al yo que ya no logra cantar en la modernidad terminal de la mise en page. Ahí está toda la revolución contracanónica de Lorca, patente con especial riesgo en la médula del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. No es casual que la fuerza del poema se aprecie con mucha mayor intensidad cuando se oye, más que cuando se lee. Pedro G. Romero, por cierto, descubre al lector algunas versiones magníficas que se añaden a las clásicas de Paco Rabal —magistral— o de Enrique Morente —inolvidable—, sobre todo las de Germaine Montero, tanto en francés como en español, bellísimas.
El Llanto cifra su decir en la relación que establece con la muerte. No es arbitrario ni circunstancial que el planto esté dedicado a la muerte de un torero. Como recuerdan otros glosadores de esta edición, Lorca dejó reflexiones muy sustanciosas sobre la tauromaquia, por ejemplo la que trae a colación José Javier León en su excelente introducción. Está extraída del texto Juego y teoría del duende, escrito en 1933, dos años antes que el Llanto: «Un muerto en España está más vivo como muerto que en ningún sitio del mundo; hiere su perfil, como el filo de una navaja barbera». La especial obsesión por la muerte que caracteriza a la cultura española, desde Manrique a San Juan, Zurbarán, Goya, Unamuno, Zambrano, Picasso o el propio Lorca, se encuentra siempre con el límite enigmático de la ausencia de una verdadera tragedia, un género que parecía ideado para nuestro imaginario, pero que quedó abortado por el control de la Iglesia. La Pasión de Cristo siguió siendo el máximo exemplum que la Contrarreforma blandió contra la secularización protestante de la tragedia del hombre.
Pero resulta que lo trágico —si aceptamos la distinción idealista entre tragedia y lo trágico, que es su derivado filosófico— encontró en la tauromaquia su vía clandestina de evacuación. El único escenario de España que permite la representación desnuda de la muerte sin la simbología católica es el ruedo. El cristianismo propone una solución a la muerte que no se pierde de vista nunca, ni en el drama barroco ni en las agonías de Unamuno. La corrida, en cambio, como vio Hemingway con su mirada limpia y foránea, se basa en la «falta de remedio de la vida». La muerte aparece en la faena libre de cualquier redención, gracias a lo cual la propia vida se libera de su servidumbre de sentido, brotando como un géiser. Por eso Lorca consideró que la tauromaquia era una de las artes escogidas para la acometida del duende: «En los toros adquiere el duende sus acentos más impresionantes, porque tiene que luchar, por un lado, con la muerte, que puede destruirlo, y por otro lado, con la geometría, con la medida, base fundamental de la fiesta».
«El único escenario de España que permite la representación desnuda de la muerte sin la simbología católica es el ruedo»
«En mi ciudad, la muerte es siempre un asesinato», escribió, siendo aún muy joven, Chaves Nogales para explicarse el quejido del cante en su Sevilla natal. Y ese es el desconsuelo que Lorca logró cantar como ningún otro poeta moderno. Se ha dicho a menudo que el Llanto comparte gloria con las Coplas de Manrique, pero en realidad su objeto es muy distinto. Hay en Manrique una celebración de la caducidad de la vida traspasada en rapsodia —que en griego significa «zurcido de cantos»—, pero salvada por el valor de la eternidad. En el siguiente estadio, San Juan propone un vaciamiento por vía unitiva de la muerte para volver al árbol de la vida. Y Lorca, con el Llanto, compone una afirmación existencial hecha de la negación de la muerte del otro, la más rotunda que quepa imaginar.
Los cuatro movimientos del poema conjuran todo lo que la muerte moderna y secular ha concentrado en el sinsentido. En La cogida y la muerte, la hora del reloj, fría y aséptica como en un certificado de defunción, se repite en una ominosa anáfora («a las cinco de la tarde») arrastrando consigo todas las imágenes de la crónica periodística de la cogida y transmutándolas en algo que ya no pertenece al orden banal del diario sino al tiempo del poema, el único que, con su métrica, puede aún retener algo. En La sangre derramada, la negativa a ver la muerte del amigo va afirmando todo lo que esta se ha llevado. «¡Que no quiero verla! / Que mi recuerdo se quema. / ¡Avisad a los jazmines / con su blancura pequeña!». La pequeñez de las flores de los jazmines aguanta la enormidad de la muerte. En Cuerpo presente, Lorca expía la frialdad del forense a la vez que asume que la piedra donde yace el cadáver ya no es la del Santo Sepulcro y que por tanto no es posible la resurrección. Pero los alejandrinos luminosos cubren de vida al muerto, como un nuevo sudario: «Estamos con un cuerpo presente que se esfuma, / con una forma clara que tuvo ruiseñores / y la vemos llenarse de agujeros sin fondo».
La última tirada del poema se titula Alma ausente. La mística se había fundado en la exploración del vacío interrogante del amado huido, ausente, al que la amada reencuentra en la noche oscura del alma, metáfora de la comunión divina. Aquí, en cambio, el muerto lo está «para siempre», condena que se repite pero que a su vez se dice contra el «nunca». Por eso el poeta puede decir: «No te conoce nadie. No. Pero yo te canto. / Yo canto para luego tu perfil y tu gracia. / La madurez insigne de tu conocimiento. Tu apetencia de muerte y el gusto de su boca. / La tristeza que tuvo tu valiente alegría». Sin abandonar la más estricta negatividad, Lorca consigue sin embargo seguir cantando con una afirmación inalcanzable para la modernidad.
Ya va siendo hora, cuando está a punto de cumplirse su centenario, de que liberemos a la generación del 27 de la simplificación a la que
Ya va siendo hora, cuando está a punto de cumplirse su centenario, de que liberemos a la generación del 27 de la simplificación a la que le ha sometido esa taxonomía, fruto de la inveterada costumbre del hispanismo por tratar de explicar históricamente lo que no se puede unificar en el orden de la exegética. Los poetas agrupados en torno a esa fecha, que en sí misma tampoco es representativa de nada, tienen trayectorias, filiaciones, influencias y evoluciones muy dispares que reclaman una urgente clarificación. ¿Qué tendrá que ver Dámaso Alonso, que fue más bien un poeta de posguerra, con un Cernuda que cuenta, como mínimo, con tres vidas poéticas, a menudo contradictorias entre sí? ¿Sirve de algo aún hablar de «poesía pura» para explicar y hermanar a Guillén y a Salinas, dos poetas que, más allá de la edad, comparten en el fondo muy poco? ¿Y nos seguiremos conformando con hablar de la lírica popular y del «surrealismo» para entender a Lorca, Alberti o Aleixandre?
El caso de Lorca es muy sintomático al respecto. Su celebridad no ha dejado de crecer, gracias sobre todo a la simbología que adquirió desde muy temprano su asesinato al principio de la Guerra Civil. En el martirologio moderno, su figura ocupa un lugar central, también por la trascendencia que ha adquirido su homosexualidad como precursora de posteriores reivindicaciones. Pero como suele ocurrir en estos casos de mitificación, la obra del santo se resiente hasta apagar un tanto su verdadera complejidad. Todo gran poeta es irreductible, por su propia naturaleza, a los estereotipos a los que le condena su popularidad, por muy comprensibles que sean las causas que la animan.
Para paliar, se diría, esa inercia, se acaba de publicar en la editorial El Paseo una magnífica edición de Llanto por Ignacio Sánchez Mejías con diez glosas de diversos expertos que asedian el poema desde ángulos muy distintos, devolviéndole a la obra, justamente, la hondura que sigue latiendo más allá del mito de su autor. Las lecturas reunidas en el libro invitan a pensar a Lorca con radicalidad, desafiando tópicos y rutinas, también los límites políticos de nuestra propia época, rastreando el aliento del poeta.
No seremos pocos los que habíamos asumido a Lorca durante mucho tiempo a beneficio de inventario. Leído, incluso compulsivamente, durante la adolescencia, tanto en su vertiente lírica como en la dramática, quedó luego aparcado por mor del descubrimiento de lo que había sido, según creíamos, la verdadera poesía moderna, la fuente que nace en el romanticismo nórdico, se concreta en el hábitat urbano de Baudelaire y se ramifica luego en los grandes poetas adultos del siglo XX, desde Eliot hasta el Cernuda maduro, Auden o Gil de Biedma. Es esta una poesía que vive, para lo que nos interesa, del agotamiento del canto y de la pérdida de la naturaleza, una poesía meditativa que lo fía todo a la creación de una voz interior en un espacio bien delimitado por lo que ocurre dentro del poema. La imposibilidad del canto en Hölderlin desemboca en el «resto que canta» de Paul Celan, que parece recusar con su trueno invertido la sublimidad deletérea del romanticismo y del idealismo.
Entre tanto, Rilke había tratado de remontar la corriente y desafiar el agotamiento, superando los límites de la subjetividad para reencontrarse con los manantiales hímnicos de la poesía, tal y como demostró en la secuencia que va de las Elegías de Duino a los Sonetos a Orfeo. Ahí Rilke quiso afirmar con rotundidad que el canto ya no era Werbung («reclamo» o «requiebro») sino Dasein, existencia. Pero a Rilke no le quedó más remedio que hacerlo, por su propia formación y trayectoria, mediante una poesía que no dejaba de ser meditativa y que no se libró de la teoría hasta los últimos sonetos: «Y si lo terrenal te olvidara, dile / a la tierra calmada: / yo fluyo. / Al agua rápida confía: yo soy».
«La poesía de Lorca pertenece al estadio anterior a la pérdida del canto»
Ese Ich bin que contiene toda la existencia es justamente lo que se oye en la poesía de Lorca y que parece culminar en el Llanto. Pero ocurre que la poesía de Lorca pertenece al estadio anterior a la pérdida del canto. En su caso nos falta siempre algo en sus poemas, la música del cuerpo, la voz de la que los versos no son sino un resto estenográfico. En la glosa de mayor enjundia de esta nueva edición, Pedro G. Romero lo dice con palabras exactas: «Literalmente el poema de Lorca surge de su boca, no es solo oral, es palatal, sibilante, labial, oclusivo. Y tiene una cualidad performativa, es decir, el poema se recita, se dice, se declama. […] El poema son palabras en acción y su entierro definitivo, la imprenta».
La cualidad performativa del poema se cifra justamente en esa impersonalidad del «se canta» que se opone al yo que ya no logra cantar en la modernidad terminal de la mise en page. Ahí está toda la revolución contracanónica de Lorca, patente con especial riesgo en la médula del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. No es casual que la fuerza del poema se aprecie con mucha mayor intensidad cuando se oye, más que cuando se lee. Pedro G. Romero, por cierto, descubre al lector algunas versiones magníficas que se añaden a las clásicas de Paco Rabal —magistral— o de Enrique Morente —inolvidable—, sobre todo las de Germaine Montero, tanto en francés como en español, bellísimas.
El Llanto cifra su decir en la relación que establece con la muerte. No es arbitrario ni circunstancial que el planto esté dedicado a la muerte de un torero. Como recuerdan otros glosadores de esta edición, Lorca dejó reflexiones muy sustanciosas sobre la tauromaquia, por ejemplo la que trae a colación José Javier León en su excelente introducción. Está extraída del texto Juego y teoría del duende, escrito en 1933, dos años antes que el Llanto: «Un muerto en España está más vivo como muerto que en ningún sitio del mundo; hiere su perfil, como el filo de una navaja barbera». La especial obsesión por la muerte que caracteriza a la cultura española, desde Manrique a San Juan, Zurbarán, Goya, Unamuno, Zambrano, Picasso o el propio Lorca, se encuentra siempre con el límite enigmático de la ausencia de una verdadera tragedia, un género que parecía ideado para nuestro imaginario, pero que quedó abortado por el control de la Iglesia. La Pasión de Cristo siguió siendo el máximo exemplum que la Contrarreforma blandió contra la secularización protestante de la tragedia del hombre.
Pero resulta que lo trágico —si aceptamos la distinción idealista entre tragedia y lo trágico, que es su derivado filosófico— encontró en la tauromaquia su vía clandestina de evacuación. El único escenario de España que permite la representación desnuda de la muerte sin la simbología católica es el ruedo. El cristianismo propone una solución a la muerte que no se pierde de vista nunca, ni en el drama barroco ni en las agonías de Unamuno. La corrida, en cambio, como vio Hemingway con su mirada limpia y foránea, se basa en la «falta de remedio de la vida». La muerte aparece en la faena libre de cualquier redención, gracias a lo cual la propia vida se libera de su servidumbre de sentido, brotando como un géiser. Por eso Lorca consideró que la tauromaquia era una de las artes escogidas para la acometida del duende: «En los toros adquiere el duende sus acentos más impresionantes, porque tiene que luchar, por un lado, con la muerte, que puede destruirlo, y por otro lado, con la geometría, con la medida, base fundamental de la fiesta».
«El único escenario de España que permite la representación desnuda de la muerte sin la simbología católica es el ruedo»
«En mi ciudad, la muerte es siempre un asesinato», escribió, siendo aún muy joven, Chaves Nogales para explicarse el quejido del cante en su Sevilla natal. Y ese es el desconsuelo que Lorca logró cantar como ningún otro poeta moderno. Se ha dicho a menudo que el Llanto comparte gloria con las Coplas de Manrique, pero en realidad su objeto es muy distinto. Hay en Manrique una celebración de la caducidad de la vida traspasada en rapsodia —que en griego significa «zurcido de cantos»—, pero salvada por el valor de la eternidad. En el siguiente estadio, San Juan propone un vaciamiento por vía unitiva de la muerte para volver al árbol de la vida. Y Lorca, con el Llanto, compone una afirmación existencial hecha de la negación de la muerte del otro, la más rotunda que quepa imaginar.
Los cuatro movimientos del poema conjuran todo lo que la muerte moderna y secular ha concentrado en el sinsentido. En La cogida y la muerte, la hora del reloj, fría y aséptica como en un certificado de defunción, se repite en una ominosa anáfora («a las cinco de la tarde») arrastrando consigo todas las imágenes de la crónica periodística de la cogida y transmutándolas en algo que ya no pertenece al orden banal del diario sino al tiempo del poema, el único que, con su métrica, puede aún retener algo. En La sangre derramada, la negativa a ver la muerte del amigo va afirmando todo lo que esta se ha llevado. «¡Que no quiero verla! / Que mi recuerdo se quema. / ¡Avisad a los jazmines / con su blancura pequeña!». La pequeñez de las flores de los jazmines aguanta la enormidad de la muerte. En Cuerpo presente, Lorca expía la frialdad del forense a la vez que asume que la piedra donde yace el cadáver ya no es la del Santo Sepulcro y que por tanto no es posible la resurrección. Pero los alejandrinos luminosos cubren de vida al muerto, como un nuevo sudario: «Estamos con un cuerpo presente que se esfuma, / con una forma clara que tuvo ruiseñores / y la vemos llenarse de agujeros sin fondo».
La última tirada del poema se titula Alma ausente. La mística se había fundado en la exploración del vacío interrogante del amado huido, ausente, al que la amada reencuentra en la noche oscura del alma, metáfora de la comunión divina. Aquí, en cambio, el muerto lo está «para siempre», condena que se repite pero que a su vez se dice contra el «nunca». Por eso el poeta puede decir: «No te conoce nadie. No. Pero yo te canto. / Yo canto para luego tu perfil y tu gracia. / La madurez insigne de tu conocimiento. Tu apetencia de muerte y el gusto de su boca. / La tristeza que tuvo tu valiente alegría». Sin abandonar la más estricta negatividad, Lorca consigue sin embargo seguir cantando con una afirmación inalcanzable para la modernidad.
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