Messina aparecía iluminada por la luz larga y roja de Sicilia y, desde el otro lado del estrecho animado y vibrante, se distinguía la costa de Reggio Calabria. El museo de la ciudad, con sus dos Caravaggios tan dramáticos y las vírgenes de Antonello da Messina, da sobre ese trozo de mar, refugio de corrientes traicioneras y de monstruos marinos, del paisaje de Ulises y del lugar al que saltar para llegar a Europa.
El 15 de agosto, cuando en la ciudad se celebraba una tradición que remonta al siglo XVI vinculada a la entrada del emperador Carlos V, y la procesión culminaba en la céntrica Piazza del Duomo, más o menos a esa hora se produjo un robo. El Corriere della Sera informaba que, del Museo Regional Maria Accascina (MuMe), tres de las cinco tablas que se conservan del Políptico de San Gregorio y otra pintada por ambas caras —todas ellas obras de Antonello da Messina (1430-1479)— habían sido sustraídas por una banda de ladrones camuflados de negro, bajo cascos integrales. Durante la huida, dejaron abandonados dos de los cuadros en la verja del museo. El retablo ya había sufrido las consecuencias del terremoto de 1908, cuando el derrumbe del edificio y las lluvias posteriores comprometieron gravemente su superficie, pero aun así constituía el testimonio más relevante del pintor conservado en su ciudad natal. ¿Cómo en estos días el maestro renacentista ha estado tan presente y, a la vez, tan dolorosamente ausente de Sicilia?
Felizmente, en Cefalú, a escasos 160 kilómetros del robo, otra obra de Antonello regresa por primera vez a la isla. Se trata del Retrato Trivulzio, fechado en 1476 y conservado en el Palacio Madama de Turín. El viaje se debe a su participación en una potentísima exposición de solo dos retratos: El enigma de la sonrisa. Antonello da Messina entre Cefalú y Turín, en el Museo Mandralisca. Allí comparte sala con el famoso Retrato de hombre del museo y juntos crean un diálogo excepcional que, tras su etapa siciliana, viajará en invierno a Turín.
La llegada del Retrato Trivulzio a Sicilia adquiere un significado adicional. La obra de Antonello es, por su propia naturaleza, una geografía dispersa: los pocos cuadros que han sobrevivido convierten cada reagrupación temporal en un acontecimiento histórico antes incluso que en una exposición. El seísmo de 1908 destruyó la ciudad de Messina, borró sus archivos y buena parte de su valioso patrimonio artístico. Sin ellos no es fácil imaginar la riqueza, el comercio, la cultura y la importancia estratégica de una ciudad que siempre conservó su independencia, su condición de puerto franco y que ocupaba una posición clave en aquel gran crisol de civilizaciones que fue la cuenca del Mediterráneo.
El hecho de ser el centro en aquel vasto mar implicaba que cualquier viaje marítimo debía hacer escala allí, convirtiendo en natural que, por estar en Messina, se estuviera al corriente de cuanto ocurría en la escena veneciana, en Provenza o Flandes. Además, por tratarse de una ciudad perteneciente al reino aragonés, también se sabía cuanto acontecía en Cataluña o Valencia. Por otra parte, la ascensión al trono de Alfonso V de Aragón facilitaba el flujo de obras de arte flamencas hacia Nápoles.
En el libro Antonello y su ciudad, Salvatore Tramontana narra cómo vivía el pintor en Messina. «Mal», confirma el profesor de historia medieval, «en un entorno cultural que no lo entendía ni apreciaba plenamente». Era hijo de Giovanni, «mazonus» (maestro cantero y marmolista), sobrino de un armador, esposo de Giovanna Cuminella y padre de cuatro hijos. No era pobre, tenía una casa, una esclava negra, viajaba mucho y regentaba un próspero taller. Pero en su ciudad pocos lo valoraban, solo Giuliano Maniuni le encargó la luminosísima Anunciación para la iglesia de Santa María de Palazzo Acreide.
En sus retratos, Antonello abandonó los perfiles tradicionales, pintaba tableros pequeños y portátiles con los rasgos de los personajes reducidos a la cabeza y una pequeña porción del busto. En ellos el espacio está claramente separado del observador mediante un parapeto sobre el que solía colocar «il cartellino» o cartela con su firma y fecha. En el Retrato Trivulzio, esta aparece doblada en tres partes por los lados y en dos de arriba abajo, en un trampantojo de admirable efecto.
La gran revolución de Antonello fue transformar el retrato en una presencia viva y psicológicamente concreta. En la profundidad de un rostro sabía encontrar esa mirada particular, alusiva, irónica, orgullosa o apenas velada por una sospecha, y cada boca era única. Los modelos sondean al espectador, involucrándolo en el descubrimiento de su mundo, casi en un auténtico desafío de inteligencia y acompañándolos de una media sonrisa, de una mirada de reojo o un fruncir de labios para que cada uno de sus caracteres resultara diferente: el altivo, el duro, el malvado o el vanidoso.
Leonardo Sciascia lo entendió bien y escribió: «¿A quién se parece el desconocido del museo Mandralisca? Al mafioso del campo y al de los barrios elegantes, al diputado que ocupa un escaño en la derecha y al que ocupa uno en la izquierda, al campesino y al príncipe del foro; se parece a quien escribe esta nota (eso nos han dicho); y sin duda se parece a Antonello. Y tratad de determinar la condición social y la humanidad particular del personaje. Imposible. ¿Es un noble o un plebeyo? ¿Un notario o un campesino? ¿Un hombre honrado o un sinvergüenza? ¿Un pintor, un poeta, un sicario? Se parece, eso es todo».
Es cierto que Antonello fue insuperable a la hora de dar vida a los personajes con los que se cruzaba en Sicilia. No son retratos inventados y, a diferencia de Piero della Francesca, que en sus cuadros, desde Sigismondo Malatesta hasta los de Battista Sforza y Federico da Montefeltro, se inspiró en el diseño de las monedas romanas, Antonello concebía el retrato como un diálogo entre el espectador y el modelo. El intercambio es tal que su galería de personajes resulta palpitante y llena de vida.
Los dos retratos de esta exposición son individuos inconfundibles, burlones, indescifrables, bien diferenciados, singulares y la expresión de los movimientos de su alma es insondable. El de Mandralisca, que, como bien señala Vittorio Sgarbi, tiene la sonrisa de un kouros arcaico, es una obra precoz. Su encuadre de tres cuartos, tan inusual para Italia, sugiere los modelos flamencos que Antonello debió ver en Nápoles. Sin embargo, no se inspira en Van Eyck ni en Van der Weyden, sino en Petrus Christus, por su iluminación seca que acentúa los volúmenes del rostro, por la representación sumamente eficaz de las vestimentas y por esa mirada que, en los retratos de Antonello, siempre busca al espectador. En Marinero desconocido, la sonrisa no es un simple detalle expresivo, sino un recurso para crear una vibración narrativa, pues parece aludir a un pensamiento en curso o a una conciencia que se manifiesta en el instante.
El escritor siciliano Vincenzo Consolo, en su novela La sonrisa del marinero desconocido, convirtió en materia literaria la tradición según la cual el barón Enrico Pirajno di Mandralisca adquirió en Lípari este retrato que estaba en la botica de un farmacéutico y había sido desfigurado por su hija, fascinada y a la vez irritada por su desconcertante sonrisa. Que el cuadro de Cefalú tiene una formidable capacidad para transmitir malestar es evidente, pues su «víctima» se vengó clavándole quince puñaladas cuyas huellas se aprecian claramente a contraluz.
Por su parte, para el Retrato Trivulzio, Antonello pintó un fondo con la negrura del alquitrán y un tocado para su protagonista del mismo tono. Es difícil convivir demasiado tiempo cerca de este personaje sin dejarse empequeñecer por la intensidad de su mirada oblicua. También dotó a su fortísima personalidad de unas cejas que se arquean y de las que se rebela un mechón, de unos párpados que bajan y de un lunar que sobresale en medio de la frente arrugada por la intensidad del gesto.
Por un reflejo flamenco, en estos dos retratos de la muestra, Antonello no pinta las manos. Sí lo hará en ese otro retrato divino que es la Anunciación de Palermo, donde una se cierra pudorosamente el velo y la otra es un escorzo sensacional. También lo es la del Salvator mundi (National Gallery, Londres), cuya mano izquierda, de una plasticidad perfecta, se apoya en el alféizar, pero que, por una peculiaridad de la superficie pictórica, provoca un efecto óptico inesperado. Se trata del doble movimiento de los dedos índice y medio que el pintor inicialmente había mantenido más atrás y que, al transparentarse y resurgir en la pintura, transmiten la sensación de un movimiento lento pero perceptible, como en un vídeo de Bill Viola.
Messina, donde Antonello nació hacia 1430, era un puerto al que llegaban por mar las obras del arte nórdico. En el siglo XV, los flamencos, con Van Eyck a la cabeza, fueron los portadores de una «ciencia de la pintura», la técnica del óleo sobre tabla. Es emocionante pensar que, en un momento determinado de la historia de un país que aún no era Italia, todos los artistas se pusieron manos a la obra. Y, de Roma a Nápoles, pasando por Florencia, Venecia y Padua, casi en una sintonía mágica o como si se hubieran dicho unos a otros: «Mira, así es como se hace». Piero della Francesca, Mantegna, Bellini o Cosimo Tura crearon obras maestras, y el director de orquesta que daba el tono a ese concierto polifónico era este siciliano, tan curioso y atento a lo nuevo.
Hoy quedan poco más de 30 obras suyas. En esas pequeñas tablas, Antonello mezclaba los recuerdos de sus viajes con el aglutinante de su sicilianidad. En estos dos retratos de unos hombres con los que pudo convivir en Messina, allá por el año 1460, de alguna manera también nos enfrenta a su biografía concreta, a su oficio, a su familia, a su mar, a sus olivos, sus viñedos y a las olas rebotando en esa playa en ángulo de Cefalú, bajo el tañir de las campanas del Duomo normando.
Messina aparecía iluminada por la luz larga y roja de Sicilia y, desde el otro lado del estrecho animado y vibrante, se distinguía la costa de
Messina aparecía iluminada por la luz larga y roja de Sicilia y, desde el otro lado del estrecho animado y vibrante, se distinguía la costa de Reggio Calabria. El museo de la ciudad, con sus dos Caravaggios tan dramáticos y las vírgenes de Antonello da Messina, da sobre ese trozo de mar, refugio de corrientes traicioneras y de monstruos marinos, del paisaje de Ulises y del lugar al que saltar para llegar a Europa.
El 15 de agosto, cuando en la ciudad se celebraba una tradición que remonta al siglo XVI vinculada a la entrada del emperador Carlos V, y la procesión culminaba en la céntrica Piazza del Duomo, más o menos a esa hora se produjo un robo. El Corriere della Sera informaba que, del Museo Regional Maria Accascina (MuMe), tres de las cinco tablas que se conservan del Políptico de San Gregorio y otra pintada por ambas caras —todas ellas obras de Antonello da Messina (1430-1479)— habían sido sustraídas por una banda de ladrones camuflados de negro, bajo cascos integrales. Durante la huida, dejaron abandonados dos de los cuadros en la verja del museo. El retablo ya había sufrido las consecuencias del terremoto de 1908, cuando el derrumbe del edificio y las lluvias posteriores comprometieron gravemente su superficie, pero aun así constituía el testimonio más relevante del pintor conservado en su ciudad natal. ¿Cómo en estos días el maestro renacentista ha estado tan presente y, a la vez, tan dolorosamente ausente de Sicilia?
Felizmente, en Cefalú, a escasos 160 kilómetros del robo, otra obra de Antonello regresa por primera vez a la isla. Se trata del Retrato Trivulzio, fechado en 1476 y conservado en el Palacio Madama de Turín. El viaje se debe a su participación en una potentísima exposición de solo dos retratos: El enigma de la sonrisa. Antonello da Messina entre Cefalú y Turín, en el Museo Mandralisca. Allí comparte sala con el famoso Retrato de hombre del museo y juntos crean un diálogo excepcional que, tras su etapa siciliana, viajará en invierno a Turín.
La llegada del Retrato Trivulzio a Sicilia adquiere un significado adicional. La obra de Antonello es, por su propia naturaleza, una geografía dispersa: los pocos cuadros que han sobrevivido convierten cada reagrupación temporal en un acontecimiento histórico antes incluso que en una exposición. El seísmo de 1908 destruyó la ciudad de Messina, borró sus archivos y buena parte de su valioso patrimonio artístico. Sin ellos no es fácil imaginar la riqueza, el comercio, la cultura y la importancia estratégica de una ciudad que siempre conservó su independencia, su condición de puerto franco y que ocupaba una posición clave en aquel gran crisol de civilizaciones que fue la cuenca del Mediterráneo.
El hecho de ser el centro en aquel vasto mar implicaba que cualquier viaje marítimo debía hacer escala allí, convirtiendo en natural que, por estar en Messina, se estuviera al corriente de cuanto ocurría en la escena veneciana, en Provenza o Flandes. Además, por tratarse de una ciudad perteneciente al reino aragonés, también se sabía cuanto acontecía en Cataluña o Valencia. Por otra parte, la ascensión al trono de Alfonso V de Aragón facilitaba el flujo de obras de arte flamencas hacia Nápoles.
En el libro Antonello y su ciudad, Salvatore Tramontana narra cómo vivía el pintor en Messina. «Mal», confirma el profesor de historia medieval, «en un entorno cultural que no lo entendía ni apreciaba plenamente». Era hijo de Giovanni, «mazonus» (maestro cantero y marmolista), sobrino de un armador, esposo de Giovanna Cuminella y padre de cuatro hijos. No era pobre, tenía una casa, una esclava negra, viajaba mucho y regentaba un próspero taller. Pero en su ciudad pocos lo valoraban, solo Giuliano Maniuni le encargó la luminosísima Anunciación para la iglesia de Santa María de Palazzo Acreide.
En sus retratos, Antonello abandonó los perfiles tradicionales, pintaba tableros pequeños y portátiles con los rasgos de los personajes reducidos a la cabeza y una pequeña porción del busto. En ellos el espacio está claramente separado del observador mediante un parapeto sobre el que solía colocar «il cartellino» o cartela con su firma y fecha. En el Retrato Trivulzio, esta aparece doblada en tres partes por los lados y en dos de arriba abajo, en un trampantojo de admirable efecto.
La gran revolución de Antonello fue transformar el retrato en una presencia viva y psicológicamente concreta. En la profundidad de un rostro sabía encontrar esa mirada particular, alusiva, irónica, orgullosa o apenas velada por una sospecha, y cada boca era única. Los modelos sondean al espectador, involucrándolo en el descubrimiento de su mundo, casi en un auténtico desafío de inteligencia y acompañándolos de una media sonrisa, de una mirada de reojo o un fruncir de labios para que cada uno de sus caracteres resultara diferente: el altivo, el duro, el malvado o el vanidoso.
Leonardo Sciascia lo entendió bien y escribió: «¿A quién se parece el desconocido del museo Mandralisca? Al mafioso del campo y al de los barrios elegantes, al diputado que ocupa un escaño en la derecha y al que ocupa uno en la izquierda, al campesino y al príncipe del foro; se parece a quien escribe esta nota (eso nos han dicho); y sin duda se parece a Antonello. Y tratad de determinar la condición social y la humanidad particular del personaje. Imposible. ¿Es un noble o un plebeyo? ¿Un notario o un campesino? ¿Un hombre honrado o un sinvergüenza? ¿Un pintor, un poeta, un sicario? Se parece, eso es todo».
Es cierto que Antonello fue insuperable a la hora de dar vida a los personajes con los que se cruzaba en Sicilia. No son retratos inventados y, a diferencia de Piero della Francesca, que en sus cuadros, desde Sigismondo Malatesta hasta los de Battista Sforza y Federico da Montefeltro, se inspiró en el diseño de las monedas romanas, Antonello concebía el retrato como un diálogo entre el espectador y el modelo. El intercambio es tal que su galería de personajes resulta palpitante y llena de vida.
Los dos retratos de esta exposición son individuos inconfundibles, burlones, indescifrables, bien diferenciados, singulares y la expresión de los movimientos de su alma es insondable. El de Mandralisca, que, como bien señala Vittorio Sgarbi, tiene la sonrisa de un kouros arcaico, es una obra precoz. Su encuadre de tres cuartos, tan inusual para Italia, sugiere los modelos flamencos que Antonello debió ver en Nápoles. Sin embargo, no se inspira en Van Eyck ni en Van der Weyden, sino en Petrus Christus, por su iluminación seca que acentúa los volúmenes del rostro, por la representación sumamente eficaz de las vestimentas y por esa mirada que, en los retratos de Antonello, siempre busca al espectador. En Marinero desconocido, la sonrisa no es un simple detalle expresivo, sino un recurso para crear una vibración narrativa, pues parece aludir a un pensamiento en curso o a una conciencia que se manifiesta en el instante.
El escritor siciliano Vincenzo Consolo, en su novela La sonrisa del marinero desconocido, convirtió en materia literaria la tradición según la cual el barón Enrico Pirajno di Mandralisca adquirió en Lípari este retrato que estaba en la botica de un farmacéutico y había sido desfigurado por su hija, fascinada y a la vez irritada por su desconcertante sonrisa. Que el cuadro de Cefalú tiene una formidable capacidad para transmitir malestar es evidente, pues su «víctima» se vengó clavándole quince puñaladas cuyas huellas se aprecian claramente a contraluz.
Por su parte, para el Retrato Trivulzio, Antonello pintó un fondo con la negrura del alquitrán y un tocado para su protagonista del mismo tono. Es difícil convivir demasiado tiempo cerca de este personaje sin dejarse empequeñecer por la intensidad de su mirada oblicua. También dotó a su fortísima personalidad de unas cejas que se arquean y de las que se rebela un mechón, de unos párpados que bajan y de un lunar que sobresale en medio de la frente arrugada por la intensidad del gesto.
Por un reflejo flamenco, en estos dos retratos de la muestra, Antonello no pinta las manos. Sí lo hará en ese otro retrato divino que es la Anunciación de Palermo, donde una se cierra pudorosamente el velo y la otra es un escorzo sensacional. También lo es la del Salvator mundi (National Gallery, Londres), cuya mano izquierda, de una plasticidad perfecta, se apoya en el alféizar, pero que, por una peculiaridad de la superficie pictórica, provoca un efecto óptico inesperado. Se trata del doble movimiento de los dedos índice y medio que el pintor inicialmente había mantenido más atrás y que, al transparentarse y resurgir en la pintura, transmiten la sensación de un movimiento lento pero perceptible, como en un vídeo de Bill Viola.
Messina, donde Antonello nació hacia 1430, era un puerto al que llegaban por mar las obras del arte nórdico. En el siglo XV, los flamencos, con Van Eyck a la cabeza, fueron los portadores de una «ciencia de la pintura», la técnica del óleo sobre tabla. Es emocionante pensar que, en un momento determinado de la historia de un país que aún no era Italia, todos los artistas se pusieron manos a la obra. Y, de Roma a Nápoles, pasando por Florencia, Venecia y Padua, casi en una sintonía mágica o como si se hubieran dicho unos a otros: «Mira, así es como se hace». Piero della Francesca, Mantegna, Bellini o Cosimo Tura crearon obras maestras, y el director de orquesta que daba el tono a ese concierto polifónico era este siciliano, tan curioso y atento a lo nuevo.
Hoy quedan poco más de 30 obras suyas. En esas pequeñas tablas, Antonello mezclaba los recuerdos de sus viajes con el aglutinante de su sicilianidad. En estos dos retratos de unos hombres con los que pudo convivir en Messina, allá por el año 1460, de alguna manera también nos enfrenta a su biografía concreta, a su oficio, a su familia, a su mar, a sus olivos, sus viñedos y a las olas rebotando en esa playa en ángulo de Cefalú, bajo el tañir de las campanas del Duomo normando.
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