<p>Hay muchos motivos para recuperar <i>Kill Bill</i> y probablemente todos culpables. De principio a fin, la obra maestra del siempre polémico, siempre impertinente, siempre genial y siempre muy cansino Quentin Tarantino (obra maestra que siguió a dos obras maestras del tamaño de Pulp Fiction y Jackie Brown) fue concebida como una película al margen de casi todo, de sí misma incluso. <strong>Su vocación de pastiche, de remix, de celebración de la nostalgia cinéfila más mostrenca, hizo de ella una especie de objeto de culto cuyo argumento lo componían mil referencias ellas mismas de culto.</strong> Culto sobre culto, el cine reaparecía como una experiencia contradictoria tan pagana como mística. Entre el onanismo desprejuiciado y el más simple y pedestre de los placeres inconfesables, se trataba de elevar lo friki (antes de que lo friki se convirtiera él mismo en mercancía de wallapop) al estatus de categoría.</p>
El estreno de la versión completa en 70 mm de la obra maestra del posmodernismo retro trae unas pocas novedades poco reseñables y la certeza irrefutable de una actriz inmensa en su más sangriento estado de gracia
Hay muchos motivos para recuperar Kill Bill y probablemente todos culpables. De principio a fin, la obra maestra del siempre polémico, siempre impertinente, siempre genial y siempre muy cansino Quentin Tarantino (obra maestra que siguió a dos obras maestras del tamaño de Pulp Fiction y Jackie Brown) fue concebida como una película al margen de casi todo, de sí misma incluso. Su vocación de pastiche, de remix, de celebración de la nostalgia cinéfila más mostrenca, hizo de ella una especie de objeto de culto cuyo argumento lo componían mil referencias ellas mismas de culto. Culto sobre culto, el cine reaparecía como una experiencia contradictoria tan pagana como mística. Entre el onanismo desprejuiciado y el más simple y pedestre de los placeres inconfesables, se trataba de elevar lo friki (antes de que lo friki se convirtiera él mismo en mercancía de wallapop) al estatus de categoría.
Gianni Vattimo, por ejemplo y por posmoderno, hablaba de un pensamiento débil (pensiero debole) para designar a una filosofía que abandona la fundamentación metafísica fuerte y que abjura del concepto de historia (o Historia) como progreso unitario y lineal. La idea no es tanto rendirse al relativismo fofo del todo-vale como admitir el reto de aceptar la multiplicidad, lo cambiante, lo trans y lo diferente como fuente de sentido. En rigor, y sin forzar la metáfora más que lo justo, Kill Bill como proyecto se hace fuerte en ese mismo ideario debole del cine entendido no desde la inviolabilidad y seriedad del canon como desde la diversidad lúdica de todas sus formas bastardas, violentas, machistas y explotation (todas culpables) donde lo que cuenta no es tanto la opinión docta del crítico (hombre blanco hetero) como el acto de resignificación y reapropiación (lo que antes era misógino, ahora es sangrientamente feminista) para el disfrute emancipador y algo terrorista del espectador libre, libre de cargas y hasta de criterio.
Todo lo anterior, en su feliz confusión, quedó claro en el primer y segundo volumen estrenados por cuestiones estrictamente comerciales con seis meses de diferencia (330 millones de dólares recaudados en todo el mundo son la prueba de lo conveniente de la decisión) en 2003 y 2004. Pero en la mente de su creador, la película de más cuatro horas era eso, una película única y sin fracturas. O, mejor, toda ella tenía que ser una fractura, una fractura con el pasado, con la historia y con el, otra vez, pensamiento único. Su duración era arte y parte del ideario. La película funciona, por así decirlo, como ese rito sufí empeñado en quebrar el mismo tiempo mediante una suerte meditación dinámica que busca la unión con Dios mediante el giro constante.
El argumento ni siquiera es tal. Kill Bill son simplemente cinco peleas entrelazadas por historias diversas y disruptivas. El origen de O-Ren (Lucy Liu) en formato anime, la larga escena de nuestra heroína La novia (o Beatrix Kiddo o Mamba Negra o Mami o Arlene Machiavelli) con el fabricante de espadas, Elle Driver (Daryl Hannah) que lee datos sobre serpientes venenosas copiadas de una página web, el monólogo final de Bill reflexionando sobre Superman… Todo no son más que rupturas, una detrás de otra, en una demente sesión DJ cinematográfica, musical y memorialísitca.
Por ello, se antoja tan disfrutable y oportuna Kill Bill: The Whole Bloody Affair, que es básicamente Kill Bill Volumen 1 y Kill Bill Volumen 2 juntas, pero sin esa fractura en medio que contradice todas las infinitas fracturas originales. Hay, eso sí, pausa de 15 minutos para visitar el selecto ambigú o mear. ¿Y qué hay de nuevo? Respuesta rápida: nada. Si se quieren detalles, ya es otra cosa. En verdad, ya en 2006 Tarantino unió las dos partes y procedió a su proyección tanto en Cannes como en los cines de su propiedad en una versión de 270 minutos de la historia de venganza de una exasesina embarazada víctima de un brutal ataque en la víspera de su boda por parte de su exjefe y amante (Bill) y sus cuatro letales colegas (recuérdese la serie ficitica Fox Force Five que asoma en Pulp Fiction). Lo que hizo en aquella ocasión consistió más en restar que sumar. Y eso mismo ocurre ahora.
Lo más relevante, y que afecta al sentido mismo de la narración, sucede al final de la primera parte. O mejor, no sucede. Se suprime el diálogo de Bill (David Carradine) en el que revela que la hija de La Novia sigue viva. Tanto en la versión original como en The Whole Bloody Affair, el personaje de Thurman cobra consciencia de la existencia de su retoño al final. Ahora el público (o el nuevo público si es que existe) se enterará de la buena nueva junto a la protagonista. También se suprime la introdución a modo de resumen en blanco y negro con el que se retomaba el Volumen 2. No es necesario, aunque, la verdad, nos gustaba. Pero no todo es quitar. El capítulo animado mencionado incluye una secuencia de acción adicional donde una joven O-Ren lucha contra otro más. Además, la iniguable escena de la Casa de las Hojas Azules (The House of Blue Leaves) y los Crazy 88 recobra el color original. En todo el mundo menos en Japón, se viró a blanco y negro por aquello de aminorar el efecto de la sangre y escapar a la calificación para adultos NC-17. Una ocasión más para recrearse en la fotografía encendida, dura e hiperrealista de Robert Richardson.
Por lo demás, sorprende que la escena adicional que incluía el DVD en la que Bill se lucía con maestría no haya sido insertada. Y sorprende aún más que, después de los créditos, la nueva versión pegue otro capítulo animado donde Yuki, la hermana gemela de la asesina con aspecto de colegiala Gogo, busca su particular venganza contra, claro está, La Novia. Venganza por venganza. Esta secuencia, según confesó Tarantino en su momento, figuraba exclusivamente en el primer borrador del guion. La sorpresa llega de la mano de que El capítulo perdido: La venganza de Yuki, así se llama, fue creada el año pasado para el videojuego Fornite. Tarantino y Thurman utilizaron tecnología de captura de movimiento y durante ocho discutibles minutos se dejan inlcuso ver algunos personajes del videojuego. Por otro lado, justo es reconocerlo, la ocurrencia o hallazgo, según se mire, añade una ruptura más al catálogo de infinitas rupturas que es Kill Bill.
Y dicho todo lo cual, posmodernidades, versiones y fragmentaciones a un lado, lo que queda y no admite duda alguna es Uma Thurman. Uma Thurman en la mejor interpretación de su carrera y de muchas otras. Uma Thurman como un animal herido capaz de las más brillantes escenas de acción que ha dado el cine sin renunciar a convertir el odio, la amargura y el dolor en el material mismo que conforman las peores pesadillas. Uma Thurman desencadenada. Recuérdese: en los créditos aparece la firma Q&U (Quentin y Uma) como autores e ideadores de todo esto. Hay muchos motivos para recuperar Kill Bill y solo Uma Thurman es el verdadero. No es Tarantino, es Uma Thurman.
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