THE OBJECTIVE se reúne con Emilio Pemjean para hablar sobre No muy lejos. La muestra, reconstruye interpretativamente, espacios arquitectónicos desaparecidos, especialmente vinculados al periodo de entreguerras del siglo XX. A través de maquetas, fotografías y piezas audiovisuales, Pemjean plantea una reflexión sobre la pérdida, la transformación y la persistencia de la memoria arquitectónica. «La arquitectura y el arte se pueden asimilar a un mecanismo mediador que transforma, redirige y ordena, relacionando y produciendo un lugar común entre lo cotidiano y lo construido por el espíritu», señala.
PREGUNTA.- Su trabajo se sitúa en un marco claramente interdisciplinar. ¿Cómo dialogan entre sí disciplinas como la arquitectura, la pintura, la fotografía o el vídeo en su proceso creativo?
RESPUESTA.- Creo que no puede ser de otra forma en el tiempo que nos ha tocado vivir. Mi trabajo deambula por los límites, cada vez menos claros, de disciplinas como la fotografía, el vídeo, la escultura, la pintura o la arquitectura. Explora, en sentido transversal, sus estrategias y modos de expresión poniendo énfasis en la «dimensión del acontecimiento» y la construcción de «escenografías de transición» como las llama Derrida. Como decía Jean Epstein, el director de cine de las vanguardias de los años 20: «Los instrumentos de los laboratorios, de las fábricas, los hospitales, los estudios de los fotógrafos y de los electricistas, la mesa del ingeniero, el pupitre del arquitecto, la sala de cine, la vitrina del óptico y hasta el bolsillo del carpintero permiten al hombre una infinita variedad de ángulos de observación». En este sentido hacer preguntas que descubran o no esos misterios, obliga a utilizar distintas aproximaciones, instrumentos específicos, especialmente diseñados que permiten acercarnos a ellos desde lugares distintos, seleccionando partes de ellos para reflexionar desde lo particular y elemental para luego pasar a lo de mayor complejidad.
P.- ¿En qué momento comenzó a interesarse por la relación entre memoria, representación y arquitectura?
R.- En la antigüedad las cartografías del mundo no explorado contenían zonas grises, imprecisas o no definidas. Estos mapas incompletos, faltos de información, incitaban a imaginar y completar los paisajes no descritos con detalle. Hoy esos lugares antaño desocupados, las manchas grises de los mapas, han desaparecido y sólo la imaginación y la memoria parecen seguir creando paisajes que no caben en nuestro mundo. Habitar lo desconocido y sin embargo profundamente deseado es una forma de soñar. Las resonancias de esos lugares, como esbozos de lo que fueron, nos llegan a través de rumores, un mapa con manchas grises, una antigua imagen descontextualizada e incompleta, una página de un libro que nos sorprende, un cuadro visto en un museo, un plano rescatado de un archivo, un relato o una leyenda. Necesitamos de su existencia, viajar a ellos, aunque ya no existan, es esencial para la vida de nuestros sueños además que permiten mantener la esperanza de que el mundo sigue siendo grande y lleno de lugares desconocidos.
«Mis proyectos son simulacros, una suplantación de lo real por signos de lo real»
P.- Ha mencionado que trabaja con «reconstrucciones manipuladas» ¿Qué papel juega la ficción o la interpretación en estas reconstrucciones?
R.- Mis proyectos son simulacros, una suplantación de lo real por signos de lo real. La construcción de estas arquitecturas potenciales, en un intento de participar de las experiencias que estos lugares contienen, implica un proceso interpretativo para resolver las discrepancias que aparecen en su desarrollo.
El proceso documental, de búsqueda de información, es siempre incompleto, lleno de lugares oscuros que deben ser iluminados por la información de otros o por la imaginación. Los espacios despojados de su razón de uso, sin rastro de sus habitantes, excepto por las huellas casi imperceptibles que han dejado, deben ser reconstruidos por la memoria del espectador en un intento de rememorar el latido de la vida a partir de la ausencia y la nostalgia. Por otra parte, la fotografía, como instrumento principal de mis proyectos, nacida de la colaboración entre el arte y la ciencia, se relaciona con una reproducción fidedigna de lo real, como reproducción de un objeto necesariamente existente. Aprovechar esta asociación con la realidad para luego pervertirla, para hacer visible y creíble algo que no existe tal y como lo vemos, disociando realidad y su imagen, es a mi entender el gran recurso de la fotografía.
P.- La muestra No muy lejos propone un viaje a través de espacios desaparecidos del siglo XX ¿Qué tipo de narrativa quería construir con esta exposición?
R.- El refugio del pensador, la casa para un nuevo hombre, el hogar del trabajador, el estudio del artista construido en torno a sus objetos, el retiro campestre desde donde organiza su vida, entre otras… Son al mismo tiempo pasado, presente y futuro, lugares de la memoria, donde es posible reconocernos, del juego y del horror, pero también los de las utopías a construir y desde donde es posible proyectarnos al mundo. Los espacios construidos o proyectados en el período de entreguerras del siglo XX y hoy desaparecidos o transformados, definen un momento poliédrico, producto del momento de las vanguardias, de las revoluciones y guerras, de propuestas que debían cambiar el mundo o de grupos que deseaban que las cosas siguieran como siempre. Parece que algunas de las circunstancias que los originaron se repiten hoy y podemos reconocerlas como nuestras.
P.- ¿Qué papel juegan las maquetas en este proyecto? ¿Las considera obras en sí mismas o herramientas de pensamiento?
R.- Cada sistema de representación o herramienta permite un acercamiento distinto al proyecto. El fantasma, el simulacro de una arquitectura no construida (o destruida), se hace presente a partir del proceso fotográfico y videográfico posterior a la construcción de las maquetas. La fotografía, desde su bidimensionalidad y observación colectiva, abandona su tradicional consideración documental de mecanismo capaz de capturar la verdad e introduce la duda sobre lo que se ve. El vídeo introduce el factor temporal a partir del movimiento del sol, modificando fenomenológicamente el espacio, conectando lo individual con lo universal, el pasado y el futuro. Las maquetas, como representación tridimensional, se convierten en «enunciados sustitutos» de las experiencias de primera mano (cuestionando la certeza de nuestra visión del mundo) y en hábitats y construcciones del pensamiento. El cambio de escala del objeto, su reducción, permite un acercamiento distinto donde el conocimiento del todo precede a las partes y donde la percepción se produce desde la intimidad y la intensidad que produce la cercanía, tal y como lo haría un voyeur intentando descubrir algo más que lo que el orificio por el que mira le permite ver.
P.- ¿Cómo abordó la reconstrucción de espacios tan simbólicos como la casa de Heidegger o el estudio de Mondrian?
R.- En mi trabajo comienzo con la conceptualización de una idea o esquema generador y continúo con la búsqueda de información sobre los espacios escogidos en archivos, bibliotecas, y en algunos casos con la visita a los «restos» de los edificios. A partir de toda esta información (siempre incompleta y contradictoria) y de su reelaboración e interpretación, construyo unas maquetas sobre las que intervengo dibujando y pintando sobre ellas en múltiples capas. Después llega el proceso fotográfico y videográfico más o menos complejo y controlado en mi estudio.
P.- ¿Podemos considerar sus obras como una forma de resistencia frente al olvido o la desaparición?
R.- Superar la imposibilidad de acercarse al lugar perdido, recuperar el objeto deseado y nunca poseído o tocado, traspasar el límite que marca la separación entre este y nosotros, implica entrar y profanar una intimidad. Los objetos, los muebles o las personas, ahora ausentes, se nos aparecen como espectros a través de la memoria o de las huellas casi intangibles que el lugar o su representación conservan. Los escenarios hoy desaparecidos se convierten en los contextos destinados a la representación de la vida y resuenan en nuestra memoria como si nos fueran cercanos y conocidos. Como lugares entre la realidad y la ficción, construidos a partir de la interpretación surgida de sus ruinas, estos espacios-simulacros se convierten en mecanismos de transformación simbólica de experiencias que no pueden ser expresadas adecuadamente por ningún otro medio, capaces de disolver toda frontera entre realidad y ficción. En mis proyectos hay un intento por poner en evidencia estos momentos intermedios en los que en cualquier instante puede pasar algo que los transforme y los haga inmortales. Para impedir su desaparición los «restos» deben ser cuidados y depositados en un intento de mantenerlos en el presente. John Ruskin decía que para vencer el olvido «es preciso poseer, no sólo lo que los hombres han pensado y sentido, sino lo que sus manos han manejado, lo que su fuerza ha ejecutado, lo que sus ojos han contemplado todos los días de su vida».
«El archivo es un campo de batalla político, de memoria y poder y no sólo un espacio de almacenamiento de información neutra»
P.- ¿Hay una dimensión política en su manera de trabajar con la memoria y el archivo?
R.- Sacar los objetos o arquitecturas del mundo, destruirlos o transformarlos para más tarde ser reconstruidos o musealizados implica la pérdida de su valor de uso. El objeto es registrado, documentado y guardado en un camino que lo convertirá en un signo y en un símbolo con capacidad para representar un orden socio-económico, cultural y político determinado. El estudio del significado de un objeto está relacionado no sólo con su estado actual, sino también con las condiciones socio-económicas, culturales y políticas de su producción y la modificación del ámbito donde se encuentra o exhibe. El objeto o arquitectura se convierte en la representación física de la historia construida, superpuesta en estratos, de todos los que han participado o participarán en su construcción. Resucitar los espacios destruidos o profundamente transformados, en un juego de transmutación de lenguajes, tiene una inevitable connotación política. El archivo es un campo de batalla discursivo, político, de memoria y poder y no sólo un espacio de almacenamiento de información neutra y objetiva.
P.- PHotoESPAÑA ha elegido su obra para inaugurar su nueva línea de coleccionismo. ¿Qué significa esta iniciativa? ¿Cree que el coleccionismo puede jugar un papel en la preservación de la memoria visual contemporánea?
R.- El programa de coleccionismo de PHotoEspaña plantea la creación de espacios de encuentro accesibles entre coleccionistas, artistas y galerías y para ello han seleccionado mi pieza El país de los lotófagos 3. El comienzo de una colección tiene que ver, en general, con aspectos emocionales que poco a poco se transforman en una pasión por crear una colección que se convertirá en una obra de arte nueva y distinta a las piezas que la forman. Me gusta creer que la mayoría de los coleccionistas tienen un diálogo continuo con su colección y que descubren nuevos significados de ellas con el paso del tiempo. La obra de arte, como un palimpsesto, contiene múltiples capas superpuestas que el coleccionista, en su dialogo continuo con la pieza, será capaz de descubrir en una experiencia enriquecedora que cambia su forma de ver el mundo. Con el tiempo se convertirá en un documento que definirá una forma de encontrarse con el mundo, de los intereses que han conmovido al coleccionista y a sus contemporáneos y en la memoria visual de su tiempo.
«En el mundo del arte aún siguen existiendo misterios que podemos descubrir, múltiples lecturas superpuestas como jeroglíficos»
P.- ¿Qué puede contarnos sobre la obra El país de los lotófagos 3 y su lugar dentro del proyecto expositivo?
R.- En el verano de 1919 el matrimonio de Ligt, se traslada al balneario de Katwijk aan Zee, en la costa del Mar del Norte, en busca del aire marino. Bart de Ligt (1883-1938) era un antimilitarista, anarco-pacifista holandés y mecenas de artistas. Sus intensos discursos pacifistas en apoyo de la objeción de conciencia, el anticolonialismo, o la posición de la Iglesia respecto de la guerra, hacen que sea censurado durante la Primera Guerra Mundial, encarcelado y expulsado. Mas tarde, en los años 30, se opone al nazismo y el fascismo. El matrimonio compra al fabricante de cerámica W.C. Brouwer una casa y encarga a Theo van Doesburg la reforma de algunas habitaciones con la colaboración de Gerrit Rietveld en el mobiliario. Para esta casa, a la que Van Doesburg llama con desprecio «el bello W.C», elabora en diciembre de ese año el esquema de colores de una pequeña estancia. No quedó del todo satisfecho con el resultado y más tarde en la revista De Stilj, habla de ella como una composición experimental de colores para un interior. El otoño de 1925 en la revista L´Architecture Vivante, con la idea de presentar una imagen de De Stilj, lo menos equívoca posible, prepara una versión del interior en base a colores primarios. A pesar del desarrollo inicial, parcialmente desafortunado, la obra tuvo en este segundo intento una gran importancia para él. El espacio, tras la publicación de un montaje en color, en la revista L´Architecture Vivante, se convierte en uno de los ejemplos icónicos del Neoplasticismo.
La imagen, construida por mí, representa el espacio en un momento imaginado (no documentado y por lo tanto interpretado) y deseado en que las herramientas para su elaboración, los planos originales y la publicación-collage en color están presentes. En 1925 familia de Ligt se traslada a Suiza y su casa, más tarde, es destruida.
P.- ¿Cómo ve el futuro del diálogo entre arte, arquitectura y archivo en el contexto contemporáneo?
R.- Creo que el arte es un medio que nos permite comunicarnos reflexivamente y emocionalmente, establecer diálogos y discutir sobre los múltiples sentidos del mundo. Frente a la situación actual en que parece que todo es medible, comparable y homogeneizable, en el mundo del arte (y del archivo) aún siguen existiendo misterios que podemos descubrir, múltiples lecturas superpuestas como jeroglíficos imposibles de descifrar completamente que ofrecen significados a la vez que ocultan otros. Considero que los procesos iniciales de «proyectar» arquitectura, fotografía o arte en general son muy parecidos (teniendo clara la «necesidad de uso» que tiene, por ejemplo, el objeto arquitectónico), entre otras cosas se habla del tiempo, de la memoria, se maneja la presencia de la luz, se construyen lugares u objetos hechos para emocionar y modificar la percepción, se habla de materiales, hay una estructura narrativa y constructiva, un discurso crítico o reflexivo capaz de ser leído, se incita a la participación, se proponen modelos de pensamientos o se sugieren críticas a lo establecido. La arquitectura y el arte se pueden asimilar a un mecanismo mediador que transforma, redirige y ordena, que produce diálogos, relacionando y produciendo un lugar común entre lo cotidiano y lo construido por el espíritu, como un mecanismo acústico que tiene la capacidad de activar y reconfigurar la realidad y de disolver la frontera entre ella y la ficción.
THE OBJECTIVE se reúne con Emilio Pemjean para hablar sobre No muy lejos. La muestra, reconstruye interpretativamente, espacios arquitectónicos desaparecidos, especialmente vinculados al periodo de entreguerras
THE OBJECTIVE se reúne con Emilio Pemjean para hablar sobre No muy lejos. La muestra, reconstruye interpretativamente, espacios arquitectónicos desaparecidos, especialmente vinculados al periodo de entreguerras del siglo XX. A través de maquetas, fotografías y piezas audiovisuales, Pemjean plantea una reflexión sobre la pérdida, la transformación y la persistencia de la memoria arquitectónica.«La arquitectura y el arte se pueden asimilar a un mecanismo mediador que transforma, redirige y ordena, relacionando y produciendo un lugar común entre lo cotidiano y lo construido por el espíritu», señala.
PREGUNTA.- Su trabajo se sitúa en un marco claramente interdisciplinar. ¿Cómo dialogan entre sí disciplinas como la arquitectura, la pintura, la fotografía o el vídeo en su proceso creativo?
RESPUESTA.- Creo que no puede ser de otra forma en el tiempo que nos ha tocado vivir. Mi trabajo deambula por los límites, cada vez menos claros, de disciplinas como la fotografía, el vídeo, la escultura, la pintura o la arquitectura. Explora, en sentido transversal, sus estrategias y modos de expresión poniendo énfasis en la «dimensión del acontecimiento» y la construcción de «escenografías de transición» como las llama Derrida. Como decía Jean Epstein, el director de cine de las vanguardias de los años 20: «Los instrumentos de los laboratorios, de las fábricas, los hospitales, los estudios de los fotógrafos y de los electricistas, la mesa del ingeniero, el pupitre del arquitecto, la sala de cine, la vitrina del óptico y hasta el bolsillo del carpintero permiten al hombre una infinita variedad de ángulos de observación». En este sentido hacer preguntas que descubran o no esos misterios, obliga a utilizar distintas aproximaciones, instrumentos específicos, especialmente diseñados que permiten acercarnos a ellos desde lugares distintos, seleccionando partes de ellos para reflexionar desde lo particular y elemental para luego pasar a lo de mayor complejidad.
P.- ¿En qué momento comenzó a interesarse por la relación entre memoria, representación y arquitectura?
R.- En la antigüedad las cartografías del mundo no explorado contenían zonas grises, imprecisas o no definidas. Estos mapas incompletos, faltos de información, incitaban a imaginar y completar los paisajes no descritos con detalle. Hoy esos lugares antaño desocupados, las manchas grises de los mapas, han desaparecido y sólo la imaginación y la memoria parecen seguir creando paisajes que no caben en nuestro mundo. Habitar lo desconocido y sin embargo profundamente deseado es una forma de soñar. Las resonancias de esos lugares, como esbozos de lo que fueron, nos llegan a través de rumores, un mapa con manchas grises, una antigua imagen descontextualizada e incompleta, una página de un libro que nos sorprende, un cuadro visto en un museo, un plano rescatado de un archivo, un relato o una leyenda. Necesitamos de su existencia, viajar a ellos, aunque ya no existan, es esencial para la vida de nuestros sueños además que permiten mantener la esperanza de que el mundo sigue siendo grande y lleno de lugares desconocidos.
«Mis proyectos son simulacros, una suplantación de lo real por signos de lo real»
P.- Ha mencionado que trabaja con «reconstrucciones manipuladas» ¿Qué papel juega la ficción o la interpretación en estas reconstrucciones?
R.- Mis proyectos son simulacros, una suplantación de lo real por signos de lo real. La construcción de estas arquitecturas potenciales, en un intento de participar de las experiencias que estos lugares contienen, implica un proceso interpretativo para resolver las discrepancias que aparecen en su desarrollo.
El proceso documental, de búsqueda de información, es siempre incompleto, lleno de lugares oscuros que deben ser iluminados por la información de otros o por la imaginación. Los espacios despojados de su razón de uso, sin rastro de sus habitantes, excepto por las huellas casi imperceptibles que han dejado, deben ser reconstruidos por la memoria del espectador en un intento de rememorar el latido de la vida a partir de la ausencia y la nostalgia. Por otra parte, la fotografía, como instrumento principal de mis proyectos, nacida de la colaboración entre el arte y la ciencia, se relaciona con una reproducción fidedigna de lo real, como reproducción de un objeto necesariamente existente. Aprovechar esta asociación con la realidad para luego pervertirla, para hacer visible y creíble algo que no existe tal y como lo vemos, disociando realidad y su imagen,es a mi entender el gran recurso de la fotografía.
P.- La muestra No muy lejos propone un viaje a través de espacios desaparecidos del siglo XX ¿Qué tipo de narrativa quería construir con esta exposición?
R.- El refugio del pensador, la casa para un nuevo hombre, el hogar del trabajador, el estudio del artista construido en torno a sus objetos, el retiro campestre desde donde organiza su vida, entre otras… Son al mismo tiempo pasado, presente y futuro, lugares de la memoria, donde es posible reconocernos, del juego y del horror, pero también los de las utopías a construir y desde donde es posible proyectarnos al mundo. Los espacios construidos o proyectados en el período de entreguerras del siglo XX y hoy desaparecidos o transformados, definen un momento poliédrico, producto del momento de las vanguardias, de las revoluciones y guerras, de propuestas que debían cambiar el mundo o de grupos que deseaban que las cosas siguieran como siempre. Parece que algunas de las circunstancias que los originaron se repiten hoy y podemos reconocerlas como nuestras.
P.- ¿Qué papel juegan las maquetas en este proyecto? ¿Las considera obras en sí mismas o herramientas de pensamiento?
R.- Cada sistema de representación o herramienta permite un acercamiento distinto al proyecto. El fantasma, el simulacro de una arquitectura no construida (o destruida), se hace presente a partir del proceso fotográfico y videográfico posterior a la construcción de las maquetas. La fotografía, desde su bidimensionalidad y observación colectiva, abandona su tradicional consideración documental de mecanismo capaz de capturar la verdad e introduce la duda sobre lo que se ve. El vídeo introduce el factor temporal a partir del movimiento del sol, modificando fenomenológicamente el espacio, conectando lo individual con lo universal, el pasado y el futuro. Las maquetas, como representación tridimensional, se convierten en «enunciados sustitutos» de las experiencias de primera mano (cuestionando la certeza de nuestra visión del mundo) y en hábitats y construcciones del pensamiento. El cambio de escala del objeto, su reducción, permite un acercamiento distinto donde el conocimiento del todo precede a las partes y donde la percepción se produce desde la intimidad y la intensidad que produce la cercanía, tal y como lo haría un voyeur intentando descubrir algo más que lo que el orificio por el que mira le permite ver.
P.- ¿Cómo abordó la reconstrucción de espacios tan simbólicos como la casa de Heidegger o el estudio de Mondrian?
R.- En mi trabajo comienzo con la conceptualización de una idea o esquema generador y continúo con la búsqueda de información sobre los espacios escogidos en archivos, bibliotecas, y en algunos casos con la visita a los «restos» de los edificios. A partir de toda esta información (siempre incompleta y contradictoria) y de su reelaboración e interpretación, construyo unas maquetas sobre las que intervengo dibujando y pintando sobre ellas en múltiples capas. Después llega el proceso fotográfico y videográfico más o menos complejo y controlado en mi estudio.
P.- ¿Podemos considerar sus obras como una forma de resistencia frente al olvido o la desaparición?
R.- Superar la imposibilidad de acercarse al lugar perdido, recuperar el objeto deseado y nunca poseído o tocado, traspasar el límite que marca la separación entre este y nosotros, implica entrar y profanar una intimidad. Los objetos, los muebles o las personas, ahora ausentes, se nos aparecen como espectros a través de la memoria o de las huellas casi intangibles que el lugar o su representación conservan. Los escenarios hoy desaparecidos se convierten en los contextos destinados a la representación de la vida y resuenan en nuestra memoria como si nos fueran cercanos y conocidos. Como lugares entre la realidad y la ficción, construidos a partir de la interpretación surgida de sus ruinas, estos espacios-simulacros se convierten en mecanismos de transformación simbólica de experiencias que no pueden ser expresadas adecuadamente por ningún otro medio, capaces de disolver toda frontera entre realidad y ficción. En mis proyectos hay un intento por poner en evidencia estos momentos intermedios en los que en cualquier instante puede pasar algo que los transforme y los haga inmortales. Para impedir su desaparición los «restos» deben ser cuidados y depositados en un intento de mantenerlos en el presente. John Ruskin decía que para vencer el olvido «es preciso poseer, no sólo lo que los hombres han pensado y sentido, sino lo que sus manos han manejado, lo que su fuerza ha ejecutado, lo que sus ojos han contemplado todos los días de su vida».
«El archivo es un campo de batalla político, de memoria y poder y no sólo un espacio de almacenamiento de información neutra»
P.- ¿Hay una dimensión política en su manera de trabajar con la memoria y el archivo?
R.- Sacar los objetos o arquitecturas del mundo, destruirlos o transformarlos para más tarde ser reconstruidos o musealizados implica la pérdida de su valor de uso. El objeto es registrado, documentado y guardado en un camino que lo convertirá en un signo y en un símbolo con capacidad para representar un orden socio-económico, cultural y político determinado. El estudio del significado de un objeto está relacionado no sólo con su estado actual, sino también con las condiciones socio-económicas, culturales y políticas de su producción y la modificación del ámbito donde se encuentra o exhibe. El objeto o arquitectura se convierte en la representación física de la historia construida, superpuesta en estratos, de todos los que han participado o participarán en su construcción. Resucitar los espacios destruidos o profundamente transformados, en un juego de transmutación de lenguajes, tiene una inevitable connotación política. El archivo es un campo de batalla discursivo, político, de memoria y poder y no sólo un espacio de almacenamiento de información neutra y objetiva.
P.- PHotoESPAÑA ha elegido su obra para inaugurar su nueva línea de coleccionismo. ¿Qué significa esta iniciativa? ¿Cree que el coleccionismo puede jugar un papel en la preservación de la memoria visual contemporánea?
R.- El programa de coleccionismo de PHotoEspaña plantea la creación de espacios de encuentro accesibles entre coleccionistas, artistas y galerías y para ello han seleccionado mi pieza El país de los lotófagos 3.El comienzo de una colección tiene que ver, en general, con aspectos emocionales que poco a poco se transforman en una pasión por crear una colección que se convertirá en una obra de arte nueva y distinta a las piezas que la forman. Me gusta creer que la mayoría de los coleccionistas tienen un diálogo continuo con su colección y que descubren nuevos significados de ellas con el paso del tiempo. La obra de arte, como un palimpsesto, contiene múltiples capas superpuestas que el coleccionista, en su dialogo continuo con la pieza, será capaz de descubrir en una experiencia enriquecedora que cambia su forma de ver el mundo. Con el tiempo se convertirá en un documento que definirá una forma de encontrarse con el mundo, de los intereses que han conmovido al coleccionista y a sus contemporáneos y en la memoria visual de su tiempo.
«En el mundo del arte aún siguen existiendo misterios que podemos descubrir, múltiples lecturas superpuestas como jeroglíficos»
P.- ¿Qué puede contarnos sobre la obra El país de los lotófagos 3 y su lugar dentro del proyecto expositivo?
R.- En el verano de 1919 el matrimonio de Ligt, se traslada al balneario de Katwijk aan Zee, en la costa del Mar del Norte, en busca del aire marino. Bart de Ligt (1883-1938) era un antimilitarista, anarco-pacifista holandés y mecenas de artistas. Sus intensos discursos pacifistas en apoyo de la objeción de conciencia, el anticolonialismo, o la posición de la Iglesia respecto de la guerra, hacen que sea censurado durante la Primera Guerra Mundial, encarcelado y expulsado. Mas tarde, en los años 30, se opone al nazismo y el fascismo. El matrimonio compra al fabricante de cerámica W.C. Brouwer una casa y encarga a Theo van Doesburg la reforma de algunas habitaciones con la colaboración de Gerrit Rietveld en el mobiliario. Para esta casa, a la que Van Doesburg llama con desprecio «el bello W.C», elabora en diciembre de ese año el esquema de colores de una pequeña estancia. No quedó del todo satisfecho con el resultado y más tarde en la revista De Stilj, habla de ella como una composición experimental de colores para un interior. El otoño de 1925 en la revista L´Architecture Vivante, con la idea de presentar una imagen de De Stilj, lo menos equívoca posible, prepara una versión del interior en base a colores primarios. A pesar del desarrollo inicial, parcialmente desafortunado, la obra tuvo en este segundo intento una gran importancia para él. El espacio, tras la publicación de un montaje en color, en la revista L´Architecture Vivante, se convierte en uno de los ejemplos icónicos del Neoplasticismo.
La imagen, construida por mí, representa el espacio en un momento imaginado (no documentado y por lo tanto interpretado) y deseado en que las herramientas para su elaboración, los planos originales y la publicación-collage en color están presentes. En 1925 familia de Ligt se traslada a Suiza y su casa, más tarde, es destruida.
P.- ¿Cómo ve el futuro del diálogo entre arte, arquitectura y archivo en el contexto contemporáneo?
R.- Creo que el arte es un medio que nos permite comunicarnos reflexivamente y emocionalmente, establecer diálogos y discutir sobre los múltiples sentidos del mundo. Frente a la situación actual en que parece que todo es medible, comparable y homogeneizable, en el mundo del arte (y del archivo) aún siguen existiendo misterios que podemos descubrir, múltiples lecturas superpuestas como jeroglíficos imposibles de descifrar completamente que ofrecen significados a la vez que ocultan otros. Considero que los procesos iniciales de «proyectar» arquitectura, fotografía o arte en general son muy parecidos (teniendo clara la «necesidad de uso» que tiene, por ejemplo, el objeto arquitectónico), entre otras cosas se habla del tiempo, de la memoria, se maneja la presencia de la luz, se construyen lugares u objetos hechos para emocionar y modificar la percepción, se habla de materiales, hay una estructura narrativa y constructiva, un discurso crítico o reflexivo capaz de ser leído, se incita a la participación, se proponen modelos de pensamientos o se sugieren críticas a lo establecido. La arquitectura y el arte se pueden asimilar a un mecanismo mediador que transforma, redirige y ordena, que produce diálogos, relacionando y produciendo un lugar común entre lo cotidiano y lo construido por el espíritu, como un mecanismo acústico que tiene la capacidad de activar y reconfigurar la realidad y de disolver la frontera entre ella y la ficción.
Noticias de Cultura: Última hora de hoy en THE OBJECTIVE
