Muy chirriante: las grandes discográficas, esas con décadas de historia y posición predominante en el mercado, suelen tener escasos miramientos con su archivo de grabaciones. A veces, el cambio de propiedad, la adquisición de catálogos ajenos, se resuelve con la conservación de los best sellers y el envío del resto al basurero. Años después, lo he comprobado, te pueden pedir tal disco y su portada para realizar una reedición. Asombra el vandalismo consuetudinario de las empresas que se supone custodian nuestro legado sonoro.
Antes de la llegada del microsurco, la música se vendía en cilindros y en placas de 78 rpm. Hay más de medio siglo de música grabada que apenas ha sido explorada
Muy chirriante: las grandes discográficas, esas con décadas de historia y posición predominante en el mercado, suelen tener escasos miramientos con su archivo de grabaciones. A veces, el cambio de propiedad, la adquisición de catálogos ajenos, se resuelve con la conservación de los best sellers y el envío del resto al basurero. Años después, lo he comprobado, te pueden pedir tal disco y su portada para realizar una reedición. Asombra el vandalismo consuetudinario de las empresas que se supone custodian nuestro legado sonoro.
Carlos Martín Ballester (Madrid, 1974) combate semejante barbarie con la recuperación de los soportes originarios de la fonografía: los cilindros de cera de Thomas Edison y los llamados discos de pizarra de Emile Berliner, placas que giraban habitualmente a 78 rpm. Dudo que muchos de los actuales directivos del negocio sepan siquiera de su existencia. Hay algo mágico en esas cápsulas sonoras, explica Martín Ballester: momentos irrepetibles de artistas que se acercaban con prevención a aquellos cachivaches, temerosos de que finalmente tuvieran que competir con aquellos registros. “Y no solo músicos: también grabaron a Valle Inclán o Unamuno. Representaban el summum de la modernidad tecnológica”.
Martín Ballester era un asiduo de peñas flamencas cuando quiso comprobar cómo sonaban aquellos cantaores históricos de los que todos hablaban. Se llevó abundantes sorpresas: “Sus interpretaciones eran más animadas. En algún momento, seguramente por influencia de Antonio Mairena, el flamenco se fue ralentizando, en busca de la solemnidad”. Existían reediciones de material añejo pero no le satisfacían: “al digitalizarlo, para quitar los chaquidos se eliminan frecuencias y el resultado es un sonido un poco estéril”.
Como decía el novelista L. P. Hartley, “el pasado es un país extraño, allí las cosas se hacían de otra manera”. Dado que el proceso de grabación era caro, en aquellos tiempos se solía realizar una sola toma: “Se nota mucho en las grabaciones de palabra, donde abundan los deslices. En el flamenco se oye hablar al intérprete, a veces con dedicatorias; ocasionalmente, se conservaban los comentarios de algunos presentes al final. No importa, emociona reconocer a la Niña de los Peines, que estaba allí como espectadora”. Profesionalmente, no había seguridad: un pionero tan productivo como El Mochuelo terminó de camarero en un café y, más adelante, cantando por las calles.
Era un negocio marcado por la improvisación. “No existían estudios de grabación, se citaba al artista en el salón de un hotel, se le pagaba una cantidad y adiós muy buenas, nada de royalties. Cierto que los cilindros no se podían fabricar industrialmente: eran verdaderos objetos de lujo. Con los discos planos, se hacían tiradas de, digamos, centenares de copias que, al principio, solo contenían una canción. En contra de lo que se cree, rara vez se fabricaban con roca de pizarra y, de hecho, no todos giraban a 78 revoluciones por minuto. Generalmente, se vendían con el gramófono adecuado. Es curioso que algunos de los gabinetes fonográficos estaban en lo que ahora es la “calle del sonido” de Madrid: Barquillo.
En la pasada década, con el patrocinio de la Junta de Andalucía y reforzado por las aportaciones de diversos flamencólogos, Martín Ballester publicó lustrosos libro-discos de Tomás Pavón, Manuel Torres y Antonio Pavón. Aprovechaba que sus grabaciones están en el dominio público e incluso ampliaba el concepto de “integral”, al incorporar hasta discos de prueba que no llegaron a comercializarse. Pero el encogimiento del mercado discográfico ha acabado con esas iniciativas. “Hemos vuelto a cierta clandestinidad, a las redes informales de aficionados. Aparte, se acabaron los grandes hallazgos, las colecciones de discos de 78 rpm que conservaban las emisoras de radio o los herederos de melómanos. Pero, bueno, siempre estamos explorando: se puede localizar mucho material en Argentina, por la numerosa colonia española”.
Martín Ballester rechaza respetuosamente el término “coleccionista”. Explica que esa especie obedece a la pulsión de poseer todo lo correspondiente a un artista o género. Su modus operandi es diferente: suele comprar múltiples copias del mismo disco, a la espera de localizar la rara avis, el ejemplar prístino, idealmente nunca reproducido. “Funcionamos como arqueólogos o documentalistas, procurando que no se pierda esa parte de la historia. Cuidamos la temperatura y la humedad, para que no se deterioren. Deberían sobrevivirnos”.
Y no se limita a las grabaciones. Busca los catálogos de las discográficas, que reflejan lo que se comercializaba en un determinado periodo, “son nuestros mapas de carretera”. Aparte, las paredes de la casa de Martín Ballester están cubiertas de potentes pinturas, dibujos, grabados o litografías con temas flamencos: “los artistas gráficos supieron reconocer que allí había talento, incluso genialidad. A su manera, fueron los primeros en dar dignidad a una música entonces carente de respetabilidad”.
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