A pesar de ser uno de los diseñadores gráficos más destacados de España y de haber colaborado con algunas de las figuras más influyentes de la cultura a nivel nacional e internacional, Rafael Sañudo (Nueva York, 1965) ha mantenido un perfil discreto, alejado de los focos y el reconocimiento popular. Diseñador, realizador, ilustrador, humorista gráfico y director de arte, entre otras tareas, su trayectoria es tan sólida como versátil. Ahora, junto al periodista Tomás Cuesta, emprende un nuevo reto creativo: la elaboración de viñetas animadas en THE OBJECTIVE bajo el sello Cuesta & Sañudo.
PREGUNTA.- ¿Alguna vez has sentido que el reconocimiento a tu trabajo ha quedado en un segundo plano?
RESPUESTA.- Ser multidisciplinar es una bendición porque, al principio, cuando eres jovencito y estás empezando, el reconocimiento te parece una cosa muy apetecible, pero luego descubres que es una maldición. En el fondo, es eso en lo que coinciden los indígenas en un montón de lugares distintos del mundo cuando ven que les «apuntan» con una cámara de fotos. Se espantan y dicen: «¡No! ¡Que me robas el alma!». Pues ahora lo estamos comprobando con los selfies, las fotos interminables en redes, con la vida en diferido. Vivimos el fin de la intimidad, los 15 minutos de fama que preconizaba Andy Warhol. En un libro que estoy escribiendo ahora, hablo mucho de lo malsana y nociva que puede ser la fama. Una cosa es que te llegue como a Ramón Tamames, que es el Tito Monchito de mi mujer, cuando ya tienes un carrerón y la cabeza muy bien amueblada, y aun así… Conozco muy poca gente que haya salido bien parada.
P.- Has trabajado con estrellas de Hollywood, como los hermanos Coen, John Cusack, Tim Robbins… ¿Cómo es trabajar con gente de tal calibre? ¿Son personas más sencillas de lo que solemos pensar?
R.- De la gente más normal que he conocido, los hermanos Coen. Tengo amistad con ellos, me quedo en casa de Ethan siempre que voy a Nueva York y son gente corriente que cuando va por la calle, nadie les para, nadie les reconoce. Tuve mucha relación con Ángela Molina y ella me decía: «Mira, ahora no me ven». Y efectivamente, se volvía invisible, transparente. Nadie reparaba en ella. Y al rato me decía: «Mira, ahora me van a ver», y ¡zas! La gente la paraba, le pedían autógrafos… Pero estos son los menos, los raros. Normalmente la gente la busca, la quiere, la desea, pero la fama es algo espantoso.
P.- Tú que estudiaste cine en Los Ángeles y has dedicado buena parte de tu vida al mundo cinematográfico, ¿por qué crees en España está mal visto dedicarse al arte? ¿Piensas que no se fomentan los estudios de la rama artística?
R.- Es increíble que ocurra en un país con gente brillantísima en la literatura, en la pintura, en la moda, fotografía, escultura. Y sin embargo, efectivamente, tenemos un sistema educativo que lo penaliza por completo. Los anglosajones han sido mucho más hábiles.
P.- Precisamente te lo preguntaba porque tú lo has vivido de primera mano en Estados Unidos.
R.- Me cambiaron la vida. Allí están muy atentos a las señales, a las diferencias a intentar detectar los talentos de cada cual. Y es que pienso que cada persona es un genio… en algo. Se trata de descubrir en qué. En España intentan hacerlo, pero es muy difícil porque la gente que está impartiendo clase es gente que se ha formado en nuestro propio sistema ¿Cómo lo vas a cambiar? O traes a personas de fuera que te enseñen cómo hacerlo y tienes la humildad de escucharles, que lamentablemente no suele suceder, o no hay nada que hacer. En Madrid, por ejemplo, ha funcionado el sistema bilingüe en los colegios públicos. Lucía Figar (exconsejera del Gobierno de Esperanza Aguirre) trajo profesores nativos a ayudar a implementar el sistema que sigue vigente en la Comunidad de Madrid, que es el sistema bilingüe. Y por cierto, diseñé los rótulos de esos colegios de la Comunidad. Me enorgullezco mucho cuando paso por la calle y los veo. Con ese sistema bilingüe se ha mejorado una barbaridad. Pero en general, en España, el tema del arte es como: «Ah, gimnasia y arte, vaya chorrada». Se le resta importancia. Y con la religión tres cuartos de lo mismo, como si fuera algo menor. Madre mía…
«España tiene un sistema educativo que penaliza el arte por completo»
P.- ¿Cuándo volviste a España de Estados Unidos?
R.- Me tiré unos años trabajando en Estados Unidos, pero yo siempre quería volver. En diciembre del año 90, participaba en una producción que se iba a rodar en Tanzania. Pasé por Madrid para ver a la familia por Navidades antes de ir. Se cayó la producción y ya estaba aquí. Enganché un trabajo con Filmayer y aquí me quedé. Echaba de menos la tortilla de patata, no es broma.
P.- ¿Para después montar el estudio RaRo? ¿Cómo surgió?
R.- Fundé RaRo con mi socio Roberto Huerta. Era mi proveedor de temas de fotomecánica e imprenta, porque yo en aquel momento empezaba a hacer ilustración en medios y editoriales, montajes para marcas, eventos… Me metí en muchas cosas y él me llevaba toda la parte de imprenta. Nos hicimos muy amigos. En un momento dado, fui a ver a la gente de Warner Music, porque yo componía y tocaba, y el director general de Warner vio mi trabajo de diseño. Le gustó, pasó olímpicamente de mi música y me empezaron a encargar portadas. Y el tercer proyecto fue el Más de Alejandro Sanz. Un bombazo. Y a partir de ahí…Hemos hecho muchas cosas. RaRo somos Roberto y yo, Rafa, Rafa-Roberto. Se le ocurrió al Rober. ¡Y mira que odio los nombres de los socios combinados! [Risas], pero define muy bien lo que hacemos. Es un estudio multidisciplinar, ecléctico. Y la primera etapa que abarca los primeros quince años, aunque hacíamos otras muchas cosas, sí que fuimos de los más importantes en la industria musical. He hecho más de 500 portadas y otros tantos videoclips…
P.- A raíz de vuestro trabajo, en el 2011 ganáis el premio al mejor videoclip del año con Tarde o temprano, de Fito & Fitipaldis. ¿El desafío inicial que os propusistéis al montar RaRo era este?
R.- Es lo que siempre soñé y por lo que me marché de EEUU donde prima la hiperespecialización. Sabía que allí me meterían en un nicho, que solo podría hacer un tipo de trabajo y que en España iba a poder tocar todos los palos. Con RaRo inicialmente tuvimos un único gran cliente, Warner Music, y luego ya nos empezaron a llamar todas las discográficas. Después diseñaría La Razón, empezamos a hacer campañas publicitarias, políticas, libros infantiles, logotipos, portadas de libro, cartelerías, títulos de crédito de películas y programas de TV, la imagen de musicales, decorados, rodaje de spots, animaciones, videoclips… Mi trabajo ha sido una fiesta por lo increíblemente variado. Cada día era algo nuevo, un desafío constante y diferente. La única constante en mi vida laboral ha sido el cambio.
P.- En referencia a esto último, ¿cuándo y por qué decides introducirte en el mundo periodístico? ¿Por qué?
R.- Antes de montar RaRo ya ilustraba en muchos medios. Siempre me apasionó dibujar. Es lo que hago los domingos, los festivos. Me planté un día con mi carpeta en El Mundo y esperé a que saliera Pedro J. Ramírez de la reunión de la mañana y le asalté, literalmente. Le coloqué el cartapacio, que era inmenso, con mis dibujos en las manos y se puso muy nervioso porque es alérgico a la gente y al contacto físico creo yo. Y llamó al director de arte, Carmelo Calderot, que me dio trabajo ese mismo día. A la vez empecé con la revista Vogue, con Siruela. Hacía ilustración en muchos sitios, revistas, periódicos… Ilustraba para el Abc, también para El Semanal. Hubo un momento en el que dibujaba en tres grandes medios grandes a la vez. ¡Y pagaban bien! Más tarde, Tomás Cuesta me encargó una crítica de cine en el Abc de Ocio en formato cómic, tú fíjate que idea más bonita. Nos hicimos inseparables.
P.- ¿Es en ese momento cuándo cónoces a Tomás Cuesta?
R.- Conozco a Tomás desde el 92. Nos lo presentó un amigo común, Carlos del Hoyo, que era un buen cliente. Tomás vio mi trabajo y le encantó. En aquel momento dirigía Blanco y negro y todos los suplementos de Abc. Había un montón de publicaciones y todas dependían de él. Empezó a tirar de mí mucho. Conocía mi faceta de diseño discográfico porque era un tema que dominaba, fue un gran crítico musical, así que me tenía localizado porque ya había hecho cosas con Los Secretos. Me empezó a encargar portadas fundamentalmente, del Cultural, del Blanco y Negro, de Abc de Ocio y luego comencé a hacer esa crítica de cine en formato cómic, que hice durante un montón de tiempo y la verdad que era muy divertida porque me invitaban a los estrenos. Tomás y yo nos hicimos muy amigos y esa fue la primera etapa. La segunda fue cuando Tomás se marcha en el grupo que abandona el barco de Abc para montar La Razón.
A mí me llaman y por su mediación me encargan el diseño del periódico. Me nombraron director de arte. Y yo no había diseñado un periódico en mi vida, con lo cual estaba en ese campo muy verde. Me ayudaron mucha gente que sí controlaba, como el gran Fernando Rapa Carvallo, con quien sigo trabajando. Tomás sabía que yo quería hacer humor gráfico. Me encerró en su despacho con David Gistau y ahí estuvimos los dos a prueba mientras se armaba el proyecto del periódico. A David lo cogieron muy rápido porque era muy bueno. A mí me hicieron sufrir hasta el último minuto. Me di cuenta que el dibujo que yo hacía era un dibujo de miniatura, de plumilla, muy trabajado, y algo fallaba. No ‘manchaba’. Total, que hablando con Tomás le digo: «Coño, que no mancha». Y me dijo: «Fíjate en El Roto, fíjate en Chumy Chúmez». Y efectivamente, son dibujos con una mancha muy potente de negro. ¿Por qué? Porque el papel de prensa es de muy baja calidad en cuanto a la fidelidad de reproducción.
No puedes hacer un dibujo muy finito porque se va expandir la tinta. Tienes que hacer algo muy burdo, casi tosco, que de alguna manera resista a la mala impresión y a los defectos de la rotativa. Me acuerdo que empecé a hacer pruebas con pinceles y a trabajar de una manera que yo no había trabajado nunca. Y de repente surgió un trazo muy grueso y muy libre. Me ha perseguido hasta hoy, a pesar de que a mi mujer le guste la plumilla. En aquella etapa la viñeta la hacía con mi amigo Reboredo. Firmábamos Reboredo&Sañudo. Siempre me ha gustado trabajar el humor en tándem. He hecho mucho solo también, pero me divierte más en equipo, cuatro ojos ven más que dos. Me parece que las ideas en general mejoran, y, por tanto, casi todo el trabajo que yo he hecho es colaborativo.
«Me gusta cuando los chistes tienen diferentes interpretaciones. Hay que intentar evitar hacer una cosa panfletaria»
P.- La doble lectura de las viñetas a la que hacías referencia ¿influye en tu idea de hacerlas animadas?
R.- La viñeta digital animada surge hace muchos años. En el año 91, y un día hablando con Reboredo, él hacía un programa de televisión que se llamaba Pop 7 y tenían unas máquinas de postproducción brutales. Todo lo que puedes hacer con un móvil, estas viñetejas que me ruedo y monto con el puñetero iPhone en un pis-pas, antes costaba una fortuna. Aquel era un programa extraordinario de música, de videoclips y Javier y yo nos hicimos muy amiguetes. Y le propuse que podríamos trabajar una viñeta animada de El Roto, porque yo tenía relación con él en aquel momento. Hablamos con él. El Roto (Andrés Rábago) vio mi trabajo, le gustó y nos dio permiso. Hicimos varias viñetas y las rodé.
Yo hice una cosa oscura, muy Monty Python. Eran unos decorados gigantescos, de fotocopias que subían y bajaban con un sistema de poleas muy rudimentario, y con actores. Pues oye, las ves ahora y siguen siendo muy actuales, muy modernas. Hicimos tres y esas tres viñetas las paseamos por varios sitios. Mariñas en Telecinco la vio, dijo que no, que El Roto era muy oscuro y a la semana anunció el fichaje de Gallego & Rey con las mismas palabras que se lo habíamos presentado, que fue: «Un telediario tiene todo lo que hay en un periódico, las mismas secciones: nacional, internacional, deportes, sociedad, hasta la publicidad. Todo, excepto el humor». Lo presentó así y se hicieron. Pero cometieron un error, porque a mí El Roto me dijo: «Yo te permito hacerlo con mis viñetas, con mis ideas, pero no puedes usar mis dibujos. Si vas a hacer algo televisivo, utiliza un lenguaje televisivo». ¡Vaya lección! Y ahí es donde me acordé del maestro Terry Gilliam. Y tiré de actores, de fotocopias. Creamos un lenguaje propio.
En aquel momento hacer animación tradicional era caro y lento, era muy complicado. Perdías la inmediatez de poder hacer una viñeta animada sobre la actualidad. Al poco nos las contrató Carrascal, y a los dos días… ¡Le cesaron! Vamos, que estaban gafadas. Así que sí, llevaba mucho tiempo dándole vueltas al tema de la viñeta animada. He tardado treinta años en aterrizarlas. No consigo vivir del chiste. Álvaro Nieto se ha apiadado de mí porque me conocía de nuestra etapa en La Gaceta y nos ha brindado el hueco.
P.- También has hecho ilustraciones para la revista Mongolia, conocida por su estilo provocador. ¿Te preocupas por cómo la audiencia recibe e interpreta tus viñetas? ¿Alguna vez has tenido miedo a la hora de publicar?
R.- A uno de los fundadores de Mongolia, que es mi amigo del que antes hablaba, el diseñador Rapa Carvallo que me ayudó a sacar adelante el lío en el que me había metido con el diseño de La Razón, siempre le digo: «Os metéis con la Iglesia pero no os metéis con el islam, cachondos». Es un reporoche un poco tópico, lo sé. Los de Charlie Hebdo… esos sí tuvieron los cojones y les costó la vida. El motivo es evidente: si te metes con el islam te van a volar la cabeza porque los ultrabarbudos no tienen sentido del humor (risas). Y el humor tiene un lado peligroso. Yo he hecho algunas viñetas que echo la vista atrás y digo: «Joder, qué temerario». Me he reído mucho a costa de etarras e islamistas. Demasiado quizás… A lo mejor teniendo en cuenta a mis hijos, hoy no las habría hecho. Pero entonces estaba suelto, bonito y salvaje. El humor puede ser, o tiende a ser, bestia, soez y de trazo grueso. El meme, el jijí, jajá, jujú que diría Alberto García-Álix. Pero he aprendido con el tiempo que es mucho más difícil e interesante la ironía, eso que manejaba con tanta sutilidad Mingote.
P.- En 2013 haces una película que se llama La crisis española desde un punto de vista diferente, que fue un éxito. Aun estando hecha con viñetas animadas, ¿creíste que iba a tener tanto éxito?
R.- Fue un petardazo. Viralizó porque todos los CEO, presidentes y directores generales de las empresas se lo mandaron a todos sus empleados para que la viesen. Y en realidad no fue una película que se hizo para YouTube. Es una película que yo hice para una presentación ante 500 personas de un presidente de Grant Thornton, que recibía toda la cúpula internacional de la compañía, y lo subieron a Internet sin pedirme permiso. Pegó fuerte.
Luego tuvieron un problema de derechos importante porque en la película original había un fragmento de La Macarena y se metieron en un buen lío. Yo ahí inauguré un tipo de películas que luego ha copiado mucha gente, pero no me las inventé yo ni mucho menos, que ya las hacía Windsor McKay en los años 20. Hicimos, en un año y medio, más de 180 películas dibujadas a mano. Se puso muy de moda. Todo el mundo lo empezó a hacer. Acabé hasta las pelotas y eso que cobrábamos un pastizal: cinco mil euros el minuto. Y fue el momento en el que me di de que ya no quería hacer más películas así y decidí aplicarlo solamente al humor gráfico. Fue hace diez años y mi socio sigue sin hablarme del disgusto que le di (risas). Entonces empecé a hacer por mi cuenta viñetas animadas, sin publicarlas en ningún sitio. Las hacía, la subía a Twitter y lo iba haciendo con Tomás. Y caí en la cuenta de que era muy rápido, instantáneo. Estas viñetas me las ventiló en una horita, las hago muy rápidamente desde que tengo la idea del dibujo. Y empecé a meter papiroflexia, todo tipo de trucos y manualidades.
«Inauguré un tipo de películas que luego ha copiado mucha gente»
P.- ¿Consideras que las viñetas son un pilar fundamental en un periódico?
R.- Por supuesto. Crean marca. Dan personalidad en un periódico. Tuve la suerte de dibujar en la época bestia de la ilustración en El Mundo, donde estaban monstruos como Ricardo Martínez, Ulises Culebro o Raúl Arias… Todos a las órdenes de Carmelo Calderot y mi gran amigo Rodrigo Sánchez. Gente que dibujaba una barbaridad. En El Mundo se creó una escuela de ilustradores muy potente y se ganaron montones de premios del diseño editorial, y aquello creó una línea. Las viñetas no te van a dar clics, pero te va a dar algo más importante, un sabor. A mí me parece básico. Yo recuerdo desde pequeñito leer los chistes de Forges y tirarme por los suelos con Mariano y Concha, con el Patín Story y el bocata. Yo seguía el humor gráfico con seis, siete años. Me gustaba muchísimo. Luego ya con el paso del tiempo, vas viendo gente fuera de España…
P.- Precisamente, ¿tu ves similitudes con los llamados editorial cartoons de Estados Unidos?
R.- Es muy distinto. Allí sí que el papel de periódico de ayer es el que se usa para envolver el pescado de hoy. Tienen una línea y normalmente no suelen romperla. Es parecida a lo que aquí en España ha trabajado muy bien por ejemplo Gallego y Rey. Es un tipo de humor muy pegado a la noticia y tirando mucho de la caricatura. ¿Qué pasa? A mí personalmente me parece más interesante un humor un poco más filosófico que tenía La Codorniz, sorteando la censura. Pero Tomás me quita el esnobismo de la cabeza y me lleva una y otra vez a la noticia, porque es periodista de raza. A mí me tira el humor atemporal que lleve a la reflexión con chistes un poquito más profundos. Hermano Lobo. Y ahí andamos, en ese toma y daca.
A mí me gusta el humor con segundas y terceras. Rizando el rizo. En Estados Unidos, para mí una de las mejores viñetas es la que hizo David Lynch durante muchos años. Publicaba una tira que se llamaba El perro más cabreado del mundo. Y la viñeta era muy curiosa porque eran tres dibujos idénticos de día y otro de noche, de un perro atado en una caseta y una casa al fondo. El dibujo fue siempre el mismo durante 20 años. Lo único que cambiaba era el texto, una frase siempre sorprendente, de un humor fino, fino. ¿Y la tradición en España? Para mí empieza con Goya. Los grabados de Los desastres de la guerra son viñetas de humor gráfico: Los caprichos, Los desastres de la guerra, La tauromaquia, Los disparates o Proverbios. Todo eso es humor gráfico. Lo que pasa es que encima era un pintorazo sin igual y eso ha eclipsado esta faceta considerada menor, pero que es la que me interesa a mí del genio. Los orígenes del humor gráfico yo creo que se remontan a la pintura rupestre, a los jeroglíficos. Si es que dibujábamos antes de hablar. ¡Cómo no va a ser importante! Es importante, es bonito y es interesante.
P.- Dejando a un lado el tema de las viñetas, una de tus obras más conocidas es tu versión del plano del metro de Madrid. En su momento, por el año 2007, fue bastante criticada. Sin embargo, en la actualidad es una obra con un gran reconocimiento. ¿Por qué crees que recibió tantas críticas? ¿Piensas que fue por un asunto de desinformación general?
R.- Fue muy polémico el plano del metro. Por cómo se hizo, por cómo surgió. Lo primero que hay que entender es que el plano de Metro es una herramienta de comunicación pública, y, por tanto, es política. Y en el caso mío, doblemente. ¿Por qué? Porque era el Gobierno de Esperanza Aguirre y habían inaugurado 85 estaciones nuevas. Yo antes había hecho la primera campaña de Esperanza después del Tamayazo. La hice con Tomás. Ella nos cogió muchísimo cariño y tuvo una idea genial, pensó: «Vamos a ver, hemos hecho 85 estaciones nuevas, esto hay que «venderlo» al público madrileño, hay que contárselo. «¿Qué mejor manera que hacer un plano nuevo?» Y claro, tuvo un ideón. Y a la oposición… pues aquello les pegaba en la línea de flotación.
Yo creo que la izquierda en Madrid no ha vuelto a levantar cabeza desde entonces. ¡Si es que incorporaron a todo el cinturón del Sur a la ciudad! La transformó. Y si hablamos con justicia, ese proyecto inicialmente lo lanzó Gallardón, pero ella lo llevó a cabo. Por eso lo atacaron de la manera en que lo hicieron, porque les reventó. Hubo un concurso, me llamaron, presenté una idea y gustó muchísimo, y eso que la idea que presenté era muy radical. En su momento fue criticado y ya te digo, yo creo que más por una cuestión política. Decían: «¡No se corresponde con la realidad geográfica!». Pues claro, melón: es un plano esquemático, y un plano esquemático no se corresponde con la realidad geográfica. El que se correspondía con la geografía es que el que estaba en la puerta de las estaciones. Ahí tienes tu plano geográfico y dónde cae exactamente cada parada. Pero cuando tú quieres un plano esquemático, es porque te hace todo se vea y entienda más fácil.
P.- Decides quitar las diagonales del plano, ¿por qué?
R.- Por dos motivos. Uno, me obligaban a hacer tamaño A5, cosa que nunca entendí por qué me obligaban a imprimir en tamaño A5. Yo lo hablaba con Paco Nieva, que era mi mentor, y él me decía: «Rafa, yo no lo veo. Ya sin añadir las 85 estaciones, yo tengo 85 años y no veo la letra, es muy pequeño, se pega todo, se monta una línea encima de otra». Pero me obligaban a hacerlo así. Estaba establecido ese formato. Y yo les decía de hacer un pliegue más y tenéis un tamaño A3 y un plano gigantesco. Pues nada, no hubo manera. Entonces decido hacer un mapa convexo. Acercar el centro de Madrid y alejar todo el extrarradio, con lo cual sintetizaba todas las estaciones nuevas de Metro Ligero en una sola línea y las encajaba en un mínimo espacio. Y los segundo, quitamos las diagonales porque se cruzaban unas con otras. Formaban una tela de araña y el usuario no veía si estaba en la parada de Banco de España o Sevilla. Era muy complicado de ver. Al hacerlo en vertical y horizontal, creas blancos, creas espacios y permite que el ojo lo ordene. Hace que tenga muchísima mejor lectura. Y luego hay un tercer motivo. En las pruebas hicimos un plano horizontal, otro cuadrado y un tercero vertical, y me di cuenta que Madrid es vertical.
¿Por qué es vertical? Por el eje de la Castellana. Madrid, para los que somos ‘del foro’, va desde desde Legazpi hasta la Plaza de Castilla. Eso es Madrid y todo el resto es añadido, está vertebrado sobre eso. ¡Y encima coincide que es norte y sur! Pues oye, blanco y en botella. Y es lo que hice. Y… se montó una bronca descomunal. Porque además sacaron el plano antes de que estuviese acabado por una cuestión política, porque alguien desde dentro (no diré su nombre, aunque ha pisado cárcel) se lo quería cargar, y desde Comunicación en Sol decidieron soltarlo a prensa y que fuese lo que Dios quisiera. A la oposición le dio mucha rabia. Les habían metido un gol por la escuadra. Yo recibí hasta amenazas de muerte, todo lo que puedas imaginar. Y sin embargo, es un trabajo del que guardo un recuerdo muy bueno. Contestaba una a una a todas las cartas, incluso a las amenazas, les explicaba el razonamiento porque había hecho las cosas de esa manera… Y oye, ante la explicación, la gente reculaba. Entendían que aquello no era una improvisación, se daban cuenta de que yo amaba el Metro, que lo había usado desde chico y que sabía de lo que hablaba.
«El plano del metro de Madrid era un tema político y a la oposición le dio mucha rabia. Le habían metido un gol por la escuadra»
P.- De vuelta al tema del humor gráfico, ¿has tenido referentes? ¿Tu estilo viene influenciado por algún autor o estilo concreto?
R.- En cuanto a referencias, Mingote para mí es Dios. A mí me parece que hacía una viñeta extraordinaria. El hombre solo… Mira que luego él era un tipo increíblemente amable, pero apocado. No era un fiestas, era muy tranquilo, bondadoso. Forges, sin embargo, que me gustaba mucho, pero para mí perdió la magia cuando se volvió político. Forges tuvo su gracia cuando era costumbrista y hacía ese humor social, que era divertidísimo. El Roto me ha gustado siempre mucho y tuve mucha relación con él. A cada uno le encuentro un valor. Pero de los que me gustan de verdad, pues mucho Chumy Chúmez, muchísimo. Es curioso, oye, que no me gustaba nada de pequeño. Es con el paso del tiempo cuando los vas redescubriendo a medida que vas leyendo y observando. Ahí te das cuenta. Hay uno, por ejemplo, que es muy de izquierdas y muy tópico a veces, pero me gusta mucho, y es Eneko. Es un tipo que tiene muy buena capacidad para la metáfora visual, hace cosas gráficamente superinteresantes, aunque el mensaje a veces me parece un poco simplón. Pero su estilo gráfico es brillante. Yo creo que no debes dejar que la ideología se interponga y te nuble la vista ni las entendederas. Me chiflan Riki Blanco o Flavita Banana de El País, y mira que sé que pensamos diferente y que su periódico es un truño que ha perdido todo su prestigio. A lo mejor están en el mejor sitio, porque en el fondo, El País es hoy un diario de humor gráfico, lo que pasa es que es no intencionado, lo cual es todavía más gracioso. Es el ‘Sánchez Times’.
P.- ¿Consideras que el mundo del humor gráfico está bien reconocido?
R.- No. Y eso que ahora tenemos una competencia muy dura con el meme. El meme es letal. Es instantáneo, es inmediato, es gracioso, lo puede hacer casi cualquiera que tenga una buena ocurrencia y un móvil. Mira, el otro día Pedro, el pistero de mi club de tenis, que es un tipo ilustrado, me lanzó una idea fascinante. Era sobre la que yo había hecho sobre el tema de la guerra de Ucrania y me dice: «Te ha faltado el Golfo de Rusia en el Mar Negro». Y yo pensando, «ostras, lo ha clavado». Y no es un meme, es un chiste bastante serio. Es bonito. Sobre todo gracias a este tipo de personajes como Trump o Putin que ahora nos van a reescribir el mapa, nos van a hacer volver a hacer Geografía de la nueva EGB. Ahí el meme es imbatible. No puedes pretender competir con ello, has perdido antes de empezar. Por eso creo que el humor gráfico tiene que ir un poquito más allá que el chiste chistorra, debería de tener vocación de hacerte pensar, porque la otra función ya está cubierta.
P.- Lo has dicho tú mismo, el tema de aquellas viñetas que pretenden ganar clics.
R.- Lo puedo entender, pero no estoy de acuerdo. Habrá señores muy graciosos que hagan eso. El humor gráfico que a mí me ha interesado toda la vida es otro. Ahora entiendo que probablemente se quede un poco más para minorías. Aunque hay veces que creo que tiene un impacto bestial. Una viñeta buena al final viaja igual. Puebla publicó una viñeta, hace no tanto, en la que iba andando Pedro Sánchez y está Pinocho parado, inclina la cabeza y dice: «Maestro…» Ese chiste es un editorial y encima del dibujo es precioso. Las viñetas son un respiro en un diario, un momento lúcido y lúdico que no sólo pueden pretender generar visitas.
«El humor gráfico tiene una competencia muy dura que es el meme. Es letal»
P.- Ahora que se habla mucho de la preocupación que hay en torno a la inteligencia artificial, ¿tú la ves como una herramienta para el humor gráfico o como un elemento sustitutivo?
R.- A mí me produce inquietud. No solo con el humor gráfico, con todo en general. Antes hablaba del sistema educativo en España. De las cosas malas hemos hablado, pero de las cosas buenas no. Por ejemplo, ese hincapié que se hace en memorizar y que tanto se ha atacado, pues es fundamental. La capacidad de la persona para retener los datos y para tener la cabeza «bien amueblada» que se dice. Es un ejercicio de memoria, una gimnasia. Y esa gimnasia solamente hay una manera de hacerla. Trabajo y más trabajo. Y eso se ha ido perdiendo y el ejercicio de la memoria se ha ido sustituyendo por el «lo miro en el Google». Si es que lo ves en cualquier cena. Nos subimos al coche, ponemos el GPS y ya no sabemos ni a dónde vamos. A mí me da mucho miedo un mundo en el que los chicos no tengan acceso a esa información interna, a esa despensa cerebral. Que no sepan ni quieran saber, porque saben que tienen a ChatGPT que se lo va a dar hecho. Es como salir a navegar sin saber nadar. Absurdo, ¿no?
P.- ¿Crees que con la IA se busca la comodidad?
R.- Sí, y eso te va disminuyendo como persona, tu capacidad de respuesta. Estás desnudo sin ella. No tienes respuesta ante lo que viene, y eso puede aplicarse al humor gráfico. Estoy seguro de que la IA acabará haciendo unas viñetas cojonudas. Con lo cual, yo lo veo y pienso que todos los trabajos que he vivido y que he conseguido hacer en mi carrera, pues se están acabando. Que hay un modo de vida que se termina y yo no sé lo que viene. La IA se va a basar en lo que ha visto. Claro, dices, ¿qué pasa en un mundo donde ya la máquina hace lo que hacíamos nosotros? ¿A qué nos dedicamos? ¿A la vida contemplativa? Porque parece que los tiros van por ahí ya, que vamos a jugar muchas horas al tenis… La verdad es que produce una gran inquietud. Hay un libro que se llama Un verdor terrible, de un escritor chileno que se llama Benjamín Labatut que habla de todo esto. Del siglo XX, de todos esos grandes científicos: de Heisenberg, de Einstein, que en un momento se dan cuenta, en los años 20, 30 y 40, de lo que va a venir, que precisamente es lo que estamos ahora, y se asustan. Y dan un paso atrás, pero saben que ya es demasiado tarde. Y eso fue solo el principio. La era atómica. Lo de ahora es exponencialmente más peligroso. Acojona, ¿eh?
P.- Por último, ¿cuál es el proyecto de tus sueños que aún no has tenido la oportunidad de hacer? Una ‘espinita’ clavada.
R.- Ninguno. He tenido muchas cosas que han salido, otras muchas que no han salido y al final esa idea te vale para otra historia después. Esto son porcentajes. Te salen ciertas cosas, otras no, y yo aprendo un poco a quedarme con lo bueno y a disfrutar del proceso. Ahora que estoy con el libro, hago un repaso de toda mi trayectoria, y divido los capítulos por áreas de trabajo en las que me he movido y con la broma me han salido veintitantas. Hay poca gente que tenga tantas áreas de trabajo. Es lo que antiguamente hacía un cirujano, y era una maravilla porque abarcaba todos los tipos de cirugía. Unos días operaba una fractura, otros un intestino, otro día le abría el cráneo a algún desdichado… Era espectacular para el médico y terrible para el paciente (risas). Pero la medicina era un inmenso campo abierto. Ahora no. Ahora te especializan en poner prótesis de rodilla y si te descuidas, en poner prótesis de rodilla izquierda, la derecha no me la toques. Y no salen de ahí. ¿Por qué? Porque se ha demostrado que en la repetición está la perfección. Lo que pasa es que el mundo es un sitio mucho más aburrido y yo afortunadamente puedo decir que he tenido una vida como los médicos de antes. Me he podido cargar a muchos pacientes y me han dejado seguir operando como al Doctor Jekyll. ¿O era Mr. Hyde?
A pesar de ser uno de los diseñadores gráficos más destacados de España y de haber colaborado con algunas de las figuras más influyentes de la
A pesar de ser uno de los diseñadores gráficos más destacados de España y de haber colaborado con algunas de las figuras más influyentes de la cultura a nivel nacional e internacional, Rafael Sañudo (Nueva York, 1965) ha mantenido un perfil discreto, alejado de los focos y el reconocimiento popular. Diseñador, realizador, ilustrador, humorista gráfico y director de arte, entre otras tareas, su trayectoria es tan sólida como versátil. Ahora, junto al periodista Tomás Cuesta, emprende un nuevo reto creativo: la elaboración de viñetas animadas en THE OBJECTIVE bajo el sello Cuesta & Sañudo.
PREGUNTA.- ¿Alguna vez has sentido que el reconocimiento a tu trabajo ha quedado en un segundo plano?
RESPUESTA.- Ser multidisciplinar es una bendición porque, al principio, cuando eres jovencito y estás empezando, el reconocimiento te parece una cosa muy apetecible, pero luego descubres que es una maldición. En el fondo, es eso en lo que coinciden los indígenas en un montón de lugares distintos del mundo cuando ven que les «apuntan» con una cámara de fotos. Se espantan y dicen: «¡No! ¡Que me robas el alma!». Pues ahora lo estamos comprobando con los selfies, las fotos interminables en redes, con la vida en diferido. Vivimos el fin de la intimidad, los 15 minutos de fama que preconizaba Andy Warhol. En un libro que estoy escribiendo ahora, hablo mucho de lo malsana y nociva que puede ser la fama. Una cosa es que te llegue como a Ramón Tamames, que es el Tito Monchito de mi mujer, cuando ya tienes un carrerón y la cabeza muy bien amueblada, y aun así… Conozco muy poca gente que haya salido bien parada.
P.- Has trabajado con estrellas de Hollywood, como los hermanos Coen, John Cusack, Tim Robbins… ¿Cómo es trabajar con gente de tal calibre? ¿Son personas más sencillas de lo que solemos pensar?
R.-De la gente más normal que he conocido, los hermanos Coen. Tengo amistad con ellos, me quedo en casa de Ethan siempre que voy a Nueva York y son gente corriente que cuando va por la calle, nadie les para, nadie les reconoce. Tuve mucha relación con Ángela Molina y ella me decía: «Mira, ahora no me ven». Y efectivamente, se volvía invisible, transparente. Nadie reparaba en ella. Y al rato me decía: «Mira, ahora me van a ver», y ¡zas! La gente la paraba, le pedían autógrafos… Pero estos son los menos, los raros. Normalmente la gente la busca, la quiere, la desea, pero la fama es algo espantoso.
P.- Tú que estudiaste cine en Los Ángeles y has dedicado buena parte de tu vida al mundo cinematográfico, ¿por qué crees en España está mal visto dedicarse al arte? ¿Piensas que no se fomentan los estudios de la rama artística?
R.- Es increíble que ocurra en un país con gente brillantísima en la literatura, en la pintura, en la moda, fotografía, escultura. Y sin embargo, efectivamente, tenemos un sistema educativo que lo penaliza por completo. Los anglosajones han sido mucho más hábiles.
P.- Precisamente te lo preguntaba porque tú lo has vivido de primera mano en Estados Unidos.
R.- Me cambiaron la vida. Allí están muy atentos a las señales, a las diferencias a intentar detectar los talentos de cada cual. Y es que pienso que cada persona es un genio… en algo. Se trata de descubrir en qué. En España intentan hacerlo, pero es muy difícil porque la gente que está impartiendo clase es gente que se ha formado en nuestro propio sistema ¿Cómo lo vas a cambiar? O traes a personas de fuera que te enseñen cómo hacerlo y tienes la humildad de escucharles, que lamentablemente no suele suceder, o no hay nada que hacer. En Madrid, por ejemplo, ha funcionado el sistema bilingüe en los colegios públicos. Lucía Figar (exconsejera del Gobierno de Esperanza Aguirre) trajo profesores nativos a ayudar a implementar el sistema que sigue vigente en la Comunidad de Madrid, que es el sistema bilingüe. Y por cierto, diseñé los rótulos de esos colegios de la Comunidad. Me enorgullezco mucho cuando paso por la calle y los veo. Con ese sistema bilingüe se ha mejorado una barbaridad. Pero en general, en España, el tema del arte es como: «Ah, gimnasia y arte, vaya chorrada». Se le resta importancia. Y con la religión tres cuartos de lo mismo, como si fuera algo menor. Madre mía…
«España tiene un sistema educativo que penaliza el arte por completo»
P.- ¿Cuándo volviste a España de Estados Unidos?
R.- Me tiré unos años trabajando en Estados Unidos, pero yo siempre quería volver. En diciembre del año 90, participaba en una producción que se iba a rodar en Tanzania. Pasé por Madrid para ver a la familia por Navidades antes de ir. Se cayó la producción y ya estaba aquí. Enganché un trabajo con Filmayer y aquí me quedé. Echaba de menos la tortilla de patata, no es broma.
P.- ¿Para después montar el estudio RaRo? ¿Cómo surgió?
R.- Fundé RaRo con mi socio Roberto Huerta. Era mi proveedor de temas de fotomecánica e imprenta, porque yo en aquel momento empezaba a hacer ilustración en medios y editoriales, montajes para marcas, eventos… Me metí en muchas cosas y él me llevaba toda la parte de imprenta. Nos hicimos muy amigos. En un momento dado, fui a ver a la gente de Warner Music, porque yo componía y tocaba, y el director general de Warner vio mi trabajo de diseño. Le gustó, pasó olímpicamente de mi música y me empezaron a encargar portadas. Y el tercer proyecto fue el Más de Alejandro Sanz. Un bombazo. Y a partir de ahí…Hemos hecho muchas cosas. RaRo somos Roberto y yo, Rafa, Rafa-Roberto. Se le ocurrió al Rober. ¡Y mira que odio los nombres de los socios combinados! [Risas], pero define muy bien lo que hacemos. Es un estudio multidisciplinar, ecléctico. Y la primera etapa que abarca los primeros quince años, aunque hacíamos otras muchas cosas, sí que fuimos de los más importantes en la industria musical. He hecho más de 500 portadas y otros tantos videoclips…
P.- A raíz de vuestro trabajo, en el 2011 ganáis el premio al mejor videoclip del año con Tarde o temprano, de Fito & Fitipaldis. ¿El desafío inicial que os propusistéis al montar RaRo era este?
R.- Es lo que siempre soñé y por lo que me marché de EEUU donde prima la hiperespecialización. Sabía que allí me meterían en un nicho, que solo podría hacer un tipo de trabajo y que en España iba a poder tocar todos los palos. Con RaRo inicialmente tuvimos un único gran cliente, Warner Music, y luego ya nos empezaron a llamar todas las discográficas. Después diseñaría La Razón, empezamos a hacer campañas publicitarias, políticas, libros infantiles, logotipos, portadas de libro, cartelerías, títulos de crédito de películas y programas de TV, la imagen de musicales, decorados, rodaje de spots, animaciones, videoclips… Mi trabajo ha sido una fiesta por lo increíblemente variado. Cada día era algo nuevo, un desafío constante y diferente. La única constante en mi vida laboral ha sido el cambio.
P.- En referencia a esto último, ¿cuándo y por qué decides introducirte en el mundo periodístico? ¿Por qué?
R.- Antes de montar RaRo ya ilustraba en muchos medios. Siempre me apasionó dibujar. Es lo que hago los domingos, los festivos. Me planté un día con mi carpeta en El Mundo y esperé a que saliera Pedro J. Ramírez de la reunión de la mañana y le asalté, literalmente. Le coloqué el cartapacio, que era inmenso, con mis dibujos en las manos y se puso muy nervioso porque es alérgico a la gente y al contacto físico creo yo. Y llamó al director de arte, Carmelo Calderot, que me dio trabajo ese mismo día. A la vez empecé con la revista Vogue, con Siruela. Hacía ilustración en muchos sitios, revistas, periódicos… Ilustraba para el Abc, también para El Semanal. Hubo un momento en el que dibujaba en tres grandes medios grandes a la vez. ¡Y pagaban bien! Más tarde, Tomás Cuesta me encargó una crítica de cine en el Abc de Ocio en formato cómic, tú fíjate que idea más bonita. Nos hicimos inseparables.
P.- ¿Es en ese momento cuándo cónoces a Tomás Cuesta?
R.- Conozco a Tomás desde el 92. Nos lo presentó un amigo común, Carlos del Hoyo, que era un buen cliente. Tomás vio mi trabajo y le encantó. En aquel momento dirigía Blanco y negro y todos los suplementos de Abc. Había un montón de publicaciones y todas dependían de él. Empezó a tirar de mí mucho. Conocía mi faceta de diseño discográfico porque era un tema que dominaba, fue un gran crítico musical, así que me tenía localizado porque ya había hecho cosas con Los Secretos. Me empezó a encargar portadas fundamentalmente, del Cultural, del Blanco y Negro, de Abc de Ocio y luego comencé a hacer esa crítica de cine en formato cómic, que hice durante un montón de tiempo y la verdad que era muy divertida porque me invitaban a los estrenos. Tomás y yo nos hicimos muy amigos y esa fue la primera etapa. La segunda fue cuando Tomás se marcha en el grupo que abandona el barco de Abc para montar La Razón.
A mí me llaman y por su mediación me encargan el diseño del periódico. Me nombraron director de arte. Y yo no había diseñado un periódico en mi vida, con lo cual estaba en ese campo muy verde. Me ayudaron mucha gente que sí controlaba, como el gran Fernando Rapa Carvallo, con quien sigo trabajando. Tomás sabía que yo quería hacer humor gráfico. Me encerró en su despacho con David Gistau y ahí estuvimos los dos a prueba mientras se armaba el proyecto del periódico. A David lo cogieron muy rápido porque era muy bueno. A mí me hicieron sufrir hasta el último minuto. Me di cuenta que el dibujo que yo hacía era un dibujo de miniatura, de plumilla, muy trabajado, y algo fallaba. No ‘manchaba’. Total, que hablando con Tomás le digo: «Coño, que no mancha». Y me dijo: «Fíjate en El Roto, fíjate en Chumy Chúmez». Y efectivamente, son dibujos con una mancha muy potente de negro. ¿Por qué? Porque el papel de prensa es de muy baja calidad en cuanto a la fidelidad de reproducción.
No puedes hacer un dibujo muy finito porque se va expandir la tinta. Tienes que hacer algo muy burdo, casi tosco, que de alguna manera resista a la mala impresión y a los defectos de la rotativa. Me acuerdo que empecé a hacer pruebas con pinceles y a trabajar de una manera que yo no había trabajado nunca. Y de repente surgió un trazo muy grueso y muy libre. Me ha perseguido hasta hoy, a pesar de que a mi mujer le guste la plumilla. En aquella etapa la viñeta la hacía con mi amigo Reboredo. Firmábamos Reboredo&Sañudo. Siempre me ha gustado trabajar el humor en tándem. He hecho mucho solo también, pero me divierte más en equipo, cuatro ojos ven más que dos. Me parece que las ideas en general mejoran, y, por tanto, casi todo el trabajo que yo he hecho es colaborativo.
«Me gusta cuando los chistes tienen diferentes interpretaciones. Hay que intentar evitar hacer una cosa panfletaria»
P.- La doble lectura de las viñetas a la que hacías referencia ¿influye en tu idea de hacerlas animadas?
R.- La viñeta digital animada surge hace muchos años. En el año 91, y un día hablando con Reboredo, él hacía un programa de televisión que se llamaba Pop 7 y tenían unas máquinas de postproducción brutales. Todo lo que puedes hacer con un móvil, estas viñetejas que me ruedo y monto con el puñetero iPhone en un pis-pas, antes costaba una fortuna. Aquel era un programa extraordinario de música, de videoclips y Javier y yo nos hicimos muy amiguetes. Y le propuse que podríamos trabajar una viñeta animada de El Roto, porque yo tenía relación con él en aquel momento. Hablamos con él. El Roto (Andrés Rábago) vio mi trabajo, le gustó y nos dio permiso. Hicimos varias viñetas y las rodé.
Yo hice una cosa oscura, muy Monty Python. Eran unos decorados gigantescos, de fotocopias que subían y bajaban con un sistema de poleas muy rudimentario, y con actores. Pues oye, las ves ahora y siguen siendo muy actuales, muy modernas. Hicimos tres y esas tres viñetas las paseamos por varios sitios. Mariñas en Telecinco la vio, dijo que no, que El Roto era muy oscuro y a la semana anunció el fichaje de Gallego & Rey con las mismas palabras que se lo habíamos presentado, que fue: «Un telediario tiene todo lo que hay en un periódico, las mismas secciones: nacional, internacional, deportes, sociedad, hasta la publicidad. Todo, excepto el humor». Lo presentó así y se hicieron. Pero cometieron un error, porque a mí El Roto me dijo: «Yo te permito hacerlo con mis viñetas, con mis ideas, pero no puedes usar mis dibujos. Si vas a hacer algo televisivo, utiliza un lenguaje televisivo». ¡Vaya lección! Y ahí es donde me acordé del maestro Terry Gilliam. Y tiré de actores, de fotocopias. Creamos un lenguaje propio.
En aquel momento hacer animación tradicional era caro y lento, era muy complicado. Perdías la inmediatez de poder hacer una viñeta animada sobre la actualidad. Al poco nos las contrató Carrascal, y a los dos días… ¡Le cesaron! Vamos, que estaban gafadas. Así que sí, llevaba mucho tiempo dándole vueltas al tema de la viñeta animada. He tardado treinta años en aterrizarlas. No consigo vivir del chiste. Álvaro Nieto se ha apiadado de mí porque me conocía de nuestra etapa en La Gaceta y nos ha brindado el hueco.
P.- También has hecho ilustraciones para la revista Mongolia, conocida por su estilo provocador. ¿Te preocupas por cómo la audiencia recibe e interpreta tus viñetas? ¿Alguna vez has tenido miedo a la hora de publicar?
R.- A uno de los fundadores de Mongolia, que es mi amigo del que antes hablaba, el diseñador Rapa Carvallo que me ayudó a sacar adelante el lío en el que me había metido con el diseño de La Razón, siempre le digo: «Os metéis con la Iglesia pero no os metéis con el islam, cachondos». Es un reporoche un poco tópico, lo sé. Los de Charlie Hebdo… esos sí tuvieron los cojones y les costó la vida. El motivo es evidente: si te metes con el islam te van a volar la cabeza porque los ultrabarbudos no tienen sentido del humor (risas). Y el humor tiene un lado peligroso. Yo he hecho algunas viñetas que echo la vista atrás y digo: «Joder, qué temerario». Me he reído mucho a costa de etarras e islamistas. Demasiado quizás… A lo mejor teniendo en cuenta a mis hijos, hoy no las habría hecho. Pero entonces estaba suelto, bonito y salvaje. El humor puede ser, o tiende a ser, bestia, soez y de trazo grueso. El meme, el jijí, jajá, jujú que diría Alberto García-Álix. Pero he aprendido con el tiempo que es mucho más difícil e interesante la ironía, eso que manejaba con tanta sutilidad Mingote.
P.- En 2013 haces una película que se llama La crisis española desde un punto de vista diferente, que fue un éxito. Aun estando hecha con viñetas animadas, ¿creíste que iba a tener tanto éxito?
R.- Fue un petardazo. Viralizó porque todos los CEO, presidentes y directores generales de las empresas se lo mandaron a todos sus empleados para que la viesen. Y en realidad no fue una película que se hizo para YouTube. Es una película que yo hice para una presentación ante 500 personas de un presidente de Grant Thornton, que recibía toda la cúpula internacional de la compañía, y lo subieron a Internet sin pedirme permiso. Pegó fuerte.
Luego tuvieron un problema de derechos importante porque en la película original había un fragmento de La Macarena y se metieron en un buen lío. Yo ahí inauguré un tipo de películas que luego ha copiado mucha gente, pero no me las inventé yo ni mucho menos, que ya las hacía Windsor McKay en los años 20. Hicimos, en un año y medio, más de 180 películas dibujadas a mano. Se puso muy de moda. Todo el mundo lo empezó a hacer. Acabé hasta las pelotas y eso que cobrábamos un pastizal: cinco mil euros el minuto. Y fue el momento en el que me di de que ya no quería hacer más películas así y decidí aplicarlo solamente al humor gráfico. Fue hace diez años y mi socio sigue sin hablarme del disgusto que le di (risas). Entonces empecé a hacer por mi cuenta viñetas animadas, sin publicarlas en ningún sitio. Las hacía, la subía a Twitter y lo iba haciendo con Tomás. Y caí en la cuenta de que era muy rápido, instantáneo. Estas viñetas me las ventiló en una horita, las hago muy rápidamente desde que tengo la idea del dibujo. Y empecé a meter papiroflexia, todo tipo de trucos y manualidades.
«Inauguré un tipo de películas que luego ha copiado mucha gente»
P.- ¿Consideras que las viñetas son un pilar fundamental en un periódico?
R.- Por supuesto. Crean marca. Dan personalidad en un periódico. Tuve la suerte de dibujar en la época bestia de la ilustración en El Mundo, donde estaban monstruos como Ricardo Martínez, Ulises Culebro o Raúl Arias… Todos a las órdenes de Carmelo Calderot y mi gran amigo Rodrigo Sánchez. Gente que dibujaba una barbaridad. En El Mundo se creó una escuela de ilustradores muy potente y se ganaron montones de premios del diseño editorial, y aquello creó una línea. Las viñetas no te van a dar clics, pero te va a dar algo más importante, un sabor. A mí me parece básico. Yo recuerdo desde pequeñito leer los chistes de Forges y tirarme por los suelos con Mariano y Concha, con el Patín Story y el bocata. Yo seguía el humor gráfico con seis, siete años. Me gustaba muchísimo. Luego ya con el paso del tiempo, vas viendo gente fuera de España…
P.- Precisamente, ¿tu ves similitudes con los llamados editorial cartoons de Estados Unidos?
R.- Es muy distinto. Allí sí que el papel de periódico de ayer es el que se usa para envolver el pescado de hoy. Tienen una línea y normalmente no suelen romperla. Es parecida a lo que aquí en España ha trabajado muy bien por ejemplo Gallego y Rey. Es un tipo de humor muy pegado a la noticia y tirando mucho de la caricatura. ¿Qué pasa? A mí personalmente me parece más interesante un humor un poco más filosófico que tenía La Codorniz, sorteando la censura. Pero Tomás me quita el esnobismo de la cabeza y me lleva una y otra vez a la noticia, porque es periodista de raza. A mí me tira el humor atemporal que lleve a la reflexión con chistes un poquito más profundos. Hermano Lobo. Y ahí andamos, en ese toma y daca.
A mí me gusta el humor con segundas y terceras. Rizando el rizo. En Estados Unidos, para mí una de las mejores viñetas es la que hizo David Lynch durante muchos años. Publicaba una tira que se llamaba El perro más cabreado del mundo. Y la viñeta era muy curiosa porque eran tres dibujos idénticos de día y otro de noche, de un perro atado en una caseta y una casa al fondo. El dibujo fue siempre el mismo durante 20 años. Lo único que cambiaba era el texto, una frase siempre sorprendente, de un humor fino, fino. ¿Y la tradición en España? Para mí empieza con Goya. Los grabados de Los desastres de la guerra son viñetas de humor gráfico: Los caprichos, Los desastres de la guerra, La tauromaquia, Los disparates o Proverbios. Todo eso es humor gráfico. Lo que pasa es que encima era un pintorazo sin igual y eso ha eclipsado esta faceta considerada menor, pero que es la que me interesa a mí del genio. Los orígenes del humor gráfico yo creo que se remontan a la pintura rupestre, a los jeroglíficos. Si es que dibujábamos antes de hablar. ¡Cómo no va a ser importante! Es importante, es bonito y es interesante.
P.- Dejando a un lado el tema de las viñetas, una de tus obras más conocidas es tu versión del plano del metro de Madrid. En su momento, por el año 2007, fue bastante criticada. Sin embargo, en la actualidad es una obra con un gran reconocimiento. ¿Por qué crees que recibió tantas críticas? ¿Piensas que fue por un asunto de desinformación general?
R.- Fue muy polémico el plano del metro. Por cómo se hizo, por cómo surgió. Lo primero que hay que entender es que el plano de Metro es una herramienta de comunicación pública, y, por tanto, es política. Y en el caso mío, doblemente. ¿Por qué? Porque era el Gobierno de Esperanza Aguirre y habían inaugurado 85 estaciones nuevas. Yo antes había hecho la primera campaña de Esperanza después del Tamayazo. La hice con Tomás. Ella nos cogió muchísimo cariño y tuvo una idea genial, pensó: «Vamos a ver, hemos hecho 85 estaciones nuevas, esto hay que «venderlo» al público madrileño, hay que contárselo. «¿Qué mejor manera que hacer un plano nuevo?» Y claro, tuvo un ideón. Y a la oposición… pues aquello les pegaba en la línea de flotación.
Yo creo que la izquierda en Madrid no ha vuelto a levantar cabeza desde entonces. ¡Si es que incorporaron a todo el cinturón del Sur a la ciudad! La transformó. Y si hablamos con justicia, ese proyecto inicialmente lo lanzó Gallardón, pero ella lo llevó a cabo. Por eso lo atacaron de la manera en que lo hicieron, porque les reventó. Hubo un concurso, me llamaron, presenté una idea y gustó muchísimo, y eso que la idea que presenté era muy radical. En su momento fue criticado y ya te digo, yo creo que más por una cuestión política. Decían: «¡No se corresponde con la realidad geográfica!». Pues claro, melón: es un plano esquemático, y un plano esquemático no se corresponde con la realidad geográfica. El que se correspondía con la geografía es que el que estaba en la puerta de las estaciones. Ahí tienes tu plano geográfico y dónde cae exactamente cada parada. Pero cuando tú quieres un plano esquemático, es porque te hace todo se vea y entienda más fácil.
P.- Decides quitar las diagonales del plano, ¿por qué?
R.- Por dos motivos. Uno, me obligaban a hacer tamaño A5, cosa que nunca entendí por qué me obligaban a imprimir en tamaño A5. Yo lo hablaba con Paco Nieva, que era mi mentor, y él me decía: «Rafa, yo no lo veo. Ya sin añadir las 85 estaciones, yo tengo 85 años y no veo la letra, es muy pequeño, se pega todo, se monta una línea encima de otra». Pero me obligaban a hacerlo así. Estaba establecido ese formato. Y yo les decía de hacer un pliegue más y tenéis un tamaño A3 y un plano gigantesco. Pues nada, no hubo manera. Entonces decido hacer un mapa convexo. Acercar el centro de Madrid y alejar todo el extrarradio, con lo cual sintetizaba todas las estaciones nuevas de Metro Ligero en una sola línea y las encajaba en un mínimo espacio. Y los segundo, quitamos las diagonales porque se cruzaban unas con otras. Formaban una tela de araña y el usuario no veía si estaba en la parada de Banco de España o Sevilla. Era muy complicado de ver. Al hacerlo en vertical y horizontal, creas blancos, creas espacios y permite que el ojo lo ordene. Hace que tenga muchísima mejor lectura. Y luego hay un tercer motivo. En las pruebas hicimos un plano horizontal, otro cuadrado y un tercero vertical, y me di cuenta que Madrid es vertical.
¿Por qué es vertical? Por el eje de la Castellana. Madrid, para los que somos ‘del foro’, va desde desde Legazpi hasta la Plaza de Castilla. Eso es Madrid y todo el resto es añadido, está vertebrado sobre eso. ¡Y encima coincide que es norte y sur! Pues oye, blanco y en botella. Y es lo que hice. Y… se montó una bronca descomunal. Porque además sacaron el plano antes de que estuviese acabado por una cuestión política, porque alguien desde dentro (no diré su nombre, aunque ha pisado cárcel) se lo quería cargar, y desde Comunicación en Sol decidieron soltarlo a prensa y que fuese lo que Dios quisiera. A la oposición le dio mucha rabia. Les habían metido un gol por la escuadra. Yo recibí hasta amenazas de muerte, todo lo que puedas imaginar. Y sin embargo, es un trabajo del que guardo un recuerdo muy bueno. Contestaba una a una a todas las cartas, incluso a las amenazas, les explicaba el razonamiento porque había hecho las cosas de esa manera… Y oye, ante la explicación, la gente reculaba. Entendían que aquello no era una improvisación, se daban cuenta de que yo amaba el Metro, que lo había usado desde chico y que sabía de lo que hablaba.
«El plano del metro de Madrid era un tema político y a la oposición le dio mucha rabia. Le habían metido un gol por la escuadra»
P.- De vuelta al tema del humor gráfico, ¿has tenido referentes? ¿Tu estilo viene influenciado por algún autor o estilo concreto?
R.- En cuanto a referencias, Mingote para mí es Dios. A mí me parece que hacía una viñeta extraordinaria. El hombre solo… Mira que luego él era un tipo increíblemente amable, pero apocado. No era un fiestas, era muy tranquilo, bondadoso. Forges, sin embargo, que me gustaba mucho, pero para mí perdió la magia cuando se volvió político. Forges tuvo su gracia cuando era costumbrista y hacía ese humor social, que era divertidísimo. El Roto me ha gustado siempre mucho y tuve mucha relación con él. A cada uno le encuentro un valor. Pero de los que me gustan de verdad, pues mucho Chumy Chúmez, muchísimo. Es curioso, oye, que no me gustaba nada de pequeño. Es con el paso del tiempo cuando los vas redescubriendo a medida que vas leyendo y observando. Ahí te das cuenta. Hay uno, por ejemplo, que es muy de izquierdas y muy tópico a veces, pero me gusta mucho, y es Eneko. Es un tipo que tiene muy buena capacidad para la metáfora visual, hace cosas gráficamente superinteresantes, aunque el mensaje a veces me parece un poco simplón. Pero su estilo gráfico es brillante. Yo creo que no debes dejar que la ideología se interponga y te nuble la vista ni las entendederas. Me chiflan Riki Blanco o Flavita Banana de El País, y mira que sé que pensamos diferente y que su periódico es un truño que ha perdido todo su prestigio. A lo mejor están en el mejor sitio, porque en el fondo, El País es hoy un diario de humor gráfico, lo que pasa es que es no intencionado, lo cual es todavía más gracioso. Es el ‘Sánchez Times’.
P.- ¿Consideras que el mundo del humor gráfico está bien reconocido?
R.- No. Y eso que ahora tenemos una competencia muy dura con el meme. El meme es letal. Es instantáneo, es inmediato, es gracioso, lo puede hacer casi cualquiera que tenga una buena ocurrencia y un móvil. Mira, el otro día Pedro, el pistero de mi club de tenis, que es un tipo ilustrado, me lanzó una idea fascinante. Era sobre la que yo había hecho sobre el tema de la guerra de Ucrania y me dice: «Te ha faltado el Golfo de Rusia en el Mar Negro». Y yo pensando, «ostras, lo ha clavado». Y no es un meme, es un chiste bastante serio. Es bonito. Sobre todo gracias a este tipo de personajes como Trump o Putin que ahora nos van a reescribir el mapa, nos van a hacer volver a hacer Geografía de la nueva EGB. Ahí el meme es imbatible. No puedes pretender competir con ello, has perdido antes de empezar. Por eso creo que el humor gráfico tiene que ir un poquito más allá que el chiste chistorra, debería de tener vocación de hacerte pensar, porque la otra función ya está cubierta.
P.- Lo has dicho tú mismo, el tema de aquellas viñetas que pretenden ganar clics.
R.- Lo puedo entender, pero no estoy de acuerdo. Habrá señores muy graciosos que hagan eso. El humor gráfico que a mí me ha interesado toda la vida es otro. Ahora entiendo que probablemente se quede un poco más para minorías. Aunque hay veces que creo que tiene un impacto bestial. Una viñeta buena al final viaja igual. Puebla publicó una viñeta, hace no tanto, en la que iba andando Pedro Sánchez y está Pinocho parado, inclina la cabeza y dice: «Maestro…» Ese chiste es un editorial y encima del dibujo es precioso. Las viñetas son un respiro en un diario, un momento lúcido y lúdico que no sólo pueden pretender generar visitas.
«El humor gráfico tiene una competencia muy dura que es el meme. Es letal»
P.- Ahora que se habla mucho de la preocupación que hay en torno a la inteligencia artificial, ¿tú la ves como una herramienta para el humor gráfico o como un elemento sustitutivo?
R.- A mí me produce inquietud. No solo con el humor gráfico, con todo en general. Antes hablaba del sistema educativo en España. De las cosas malas hemos hablado, pero de las cosas buenas no. Por ejemplo, ese hincapié que se hace en memorizar y que tanto se ha atacado, pues es fundamental. La capacidad de la persona para retener los datos y para tener la cabeza «bien amueblada» que se dice. Es un ejercicio de memoria, una gimnasia. Y esa gimnasia solamente hay una manera de hacerla. Trabajo y más trabajo. Y eso se ha ido perdiendo y el ejercicio de la memoria se ha ido sustituyendo por el «lo miro en el Google». Si es que lo ves en cualquier cena. Nos subimos al coche, ponemos el GPS y ya no sabemos ni a dónde vamos. A mí me da mucho miedo un mundo en el que los chicos no tengan acceso a esa información interna, a esa despensa cerebral. Que no sepan ni quieran saber, porque saben que tienen a ChatGPT que se lo va a dar hecho. Es como salir a navegar sin saber nadar. Absurdo, ¿no?
P.- ¿Crees que con la IA se busca la comodidad?
R.- Sí, y eso te va disminuyendo como persona, tu capacidad de respuesta. Estás desnudo sin ella. No tienes respuesta ante lo que viene, y eso puede aplicarse al humor gráfico. Estoy seguro de que la IA acabará haciendo unas viñetas cojonudas. Con lo cual, yo lo veo y pienso que todos los trabajos que he vivido y que he conseguido hacer en mi carrera, pues se están acabando. Que hay un modo de vida que se termina y yo no sé lo que viene. La IA se va a basar en lo que ha visto. Claro, dices, ¿qué pasa en un mundo donde ya la máquina hace lo que hacíamos nosotros? ¿A qué nos dedicamos? ¿A la vida contemplativa? Porque parece que los tiros van por ahí ya, que vamos a jugar muchas horas al tenis… La verdad es que produce una gran inquietud. Hay un libro que se llama Un verdor terrible, de un escritor chileno que se llama Benjamín Labatut que habla de todo esto. Del siglo XX, de todos esos grandes científicos: de Heisenberg, de Einstein, que en un momento se dan cuenta, en los años 20, 30 y 40, de lo que va a venir, que precisamente es lo que estamos ahora, y se asustan. Y dan un paso atrás, pero saben que ya es demasiado tarde. Y eso fue solo el principio. La era atómica. Lo de ahora es exponencialmente más peligroso. Acojona, ¿eh?
P.- Por último, ¿cuál es el proyecto de tus sueños que aún no has tenido la oportunidad de hacer? Una ‘espinita’ clavada.
R.- Ninguno. He tenido muchas cosas que han salido, otras muchas que no han salido y al final esa idea te vale para otra historia después. Esto son porcentajes. Te salen ciertas cosas, otras no, y yo aprendo un poco a quedarme con lo bueno y a disfrutar del proceso. Ahora que estoy con el libro, hago un repaso de toda mi trayectoria, y divido los capítulos por áreas de trabajo en las que me he movido y con la broma me han salido veintitantas. Hay poca gente que tenga tantas áreas de trabajo. Es lo que antiguamente hacía un cirujano, y era una maravilla porque abarcaba todos los tipos de cirugía. Unos días operaba una fractura, otros un intestino, otro día le abría el cráneo a algún desdichado… Era espectacular para el médico y terrible para el paciente (risas). Pero la medicina era un inmenso campo abierto. Ahora no. Ahora te especializan en poner prótesis de rodilla y si te descuidas, en poner prótesis de rodilla izquierda, la derecha no me la toques. Y no salen de ahí. ¿Por qué? Porque se ha demostrado que en la repetición está la perfección. Lo que pasa es que el mundo es un sitio mucho más aburrido y yo afortunadamente puedo decir que he tenido una vida como los médicos de antes. Me he podido cargar a muchos pacientes y me han dejado seguir operando como al Doctor Jekyll. ¿O era Mr. Hyde?
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