Nominado por segunda vez al Goya a la mejor música original –la primera fue en 2018 por Buñuel en el laberinto de las tortugas y ahora por Dragonkeeper (Guardiana de dragones), ambas películas animadas de Salvador Simó–, el pianista y compositor Arturo Cardelús (Madrid, 1981) lleva más de una década desempeñándose con éxito, especialmente fuera de España. De formación clásica –debe a unas fiebres su pasión por la música–, enseguida eligió el camino del cine. Su carrera incluye trabajos para la Filarmónica de Berlín, Disney o Netflix, y su biografía, una abuela compositora de un himno del Atleti –hija, además, del escritor Pedro Muñoz Seca– y un accidente doméstico que le dejó mirada de David Bowie.
PREGUNTA.- Estás nominado a Mejor Música Original por Dragon Keeper (Guardiana de Dragones) en estos premios Goya, igual que en 2018 por la película Buñuel en el laberinto de las tortugas, ambas dirigidas por Salvador Simó. ¿Cómo te tomas estas nominaciones? ¿Qué significan los premios para ti? No son las únicas nominaciones que has tenido, también lo fuiste para el Jerry Goldsmith Award, por ejemplo.
RESPUESTA.- Los tomo siempre con mucha distancia. Intento distanciarme porque los premios son peligrosos si te hacen demasiada ilusión o si te vienes muy arriba. Cuando te viene uno de estos, te desconcentra de lo importante. Lo importante al final es componer. Y para componer hay que tener mucha serenidad. Hay que pasar mucho tiempo solo en el estudio, buscando el mejor acorde, la mejor nota. Y si me dejo llevar por todo el ruido que son los premios, puedo perder un poco el norte. Así que yo creo que la palabra es con distancia.
P.- ¿Cómo se lleva eso, que sea un trabajo, como tú dices, de soledad, de introspección, con todo lo que hay alrededor del cine, de promoción y de fiestas?
R.- La profesión de compositor de cine –aunque yo también hago a veces música fuera del cine, pero sobre todo música de cine– es una profesión muy esquizofrénica, porque por un lado tienes que pasar mucho tiempo solo en el estudio, con el piano, en el ordenador, buscando opciones musicales, y ahí necesitas silencio, necesitas estar tú solo, pero luego hay otra parte de nuestro trabajo que son eventos, festivales, entrevistas, en las que tienes que ser social, no puedes ser un bicho raro que sale de su cueva. Tenemos básicamente que ser dos personas.
P.- ¿Cómo es el proceso de trabajo para para una película? ¿Te dan primero una idea y a partir de esa idea empiezas a pensar? ¿Tienes que ver el metraje? ¿Cómo es el proceso de trabajo con el director o con el resto del equipo?
R.- Cambia mucho según la película. Cada película es un mundo, cada director es un mundo, pero hay patrones que se repiten. En animación, por ejemplo, nosotros solemos entrar en cuando la película está en la fase de animática. Animática es una versión de la película muy primitiva, donde casi no hay color, son trazos a lápiz y cuesta bastante entender lo que estás viendo, porque a veces no ves realmente la escena, no ves bien al personaje. En ese momento, tienes que escuchar mucho al director porque te está describiendo la escena y dependes mucho de cómo te la describa. Aquí yo con Salvador Simó tengo mucha suerte porque él es muy bueno describiendo escenas y tiene muy claro lo que quiere con la música, además desde el principio, antes de tener la escena hecha. Yo lo que acabo es haciendo música a lo que Salvador me cuenta de la película, más que a la película en sí, porque la película no está todavía.
«Con Disney está muy claro lo que tenemos que hacer y el perímetro de donde no nos podemos mover»
P.- En este caso tiene aires orientales, la niña Ping, la guardiana de los dragones, que es una película infantil, pero yo no diría tan infantil, porque tiene oscuridad.
R.- De hecho, tengo amigos con hijos de tres o de cuatro años que se quejan. Hay algunas escenas duras, O sea, no tratamos a los niños con el toque Disney, que es un poquito más suave. Salvador nos acerca a ellos un poco como si fuesen adultos a veces, entonces la oscuridad es oscura de verdad.

P.- Tú has compuesto también para Disney, para Descendants. ¿Hay alguna diferencia?
R.- Mucha, mucha, mucha, sí. Principalmente, libertad creativa. Con Disney estaba muy claro lo que teníamos que hacer. El perímetro donde vamos a estar y de donde no nos podemos mover. Estaba todo muy claro y me encantó trabajar con ellos, pero es muy distinto. Se trabaja de otra forma.
P.- Has hecho música para animación pero también para actores de carne y hueso y también fuera de cine. ¿Cuál es el proyecto de los que has hecho hasta ahora que más te ha gustado? ¿Y el más complicado?
R.- Bueno, es que todo. Al final, cada cada proyecto es especial. Suena un poco a cliché, pero es verdad: cuando estás haciendo un proyecto, es el más especial para ti. Pero mirando con distancia todos, yo creo que Buñuel en el laberinto de las tortugas es el más especial de todos los que he hecho. Y el que más me costó, pero que me gustó –fue un proceso muy difícil, pero que disfruté– fue Black Beach, que es un thriller que hicimos con Netflix, en el que la música que hice no se parece en nada a nada de lo que había hecho.
P.- ¿Y por qué?
R.- Porque era muy oscura, no había melodías, no tenía nada de lo que yo suelo hacer. Me quedé muy contento con lo que hicimos, pero no tenía nada que ver con mi estilo. Entonces yo no me veía en esa música, me costó encontrar mi ADN ahí, pero al final sí que lo encontré.
P.- Eres pianista de carrera. Estudiaste en Salamanca, en la Royal Academy of London, en la Franz Liszt de Budapest, en el Berklee College de Boston. ¿Cómo llegas al cine? ¿Es algo que te planteaste tú, que te llegó y entonces te quedaste ahí? ¿Cómo fue ese momento de decidir dedicarte a componer bandas sonoras?
R.- Hubo un momento en que lo de ser pianista –que a mí me gusta mucho tocar el piano y lo disfruto mucho– dejó de ser suficiente, necesitaba otra manera de expresarme, y a mí siempre me había gustado mucho el cine. Entonces empecé a pensar en ir en la dirección de música de cine. A finales de 90, vi una película española que se llama Tesis, que dirigió Alejandro Amenábar, que tiene una escena maravillosa con Fele Martínez y Ana Torrent, en la que los dos se están mirando en la cafetería de la Complutense y nosotros lo que vemos es el plano de cada uno y están con cascos, y Ana Torrent está escuchando creo que es Vivaldi o Mozart y él está escuchando heavy metal, y según cambia el plano, vemos a uno con una música y a otro con otra. Yo me acuerdo que cuando vi eso la primera vez, pensé: yo quiero hacer eso, yo quiero tener esa influencia en una historia, en unos personajes. Quiero que la música haga eso. Me parece una escena brillante y que nos cuenta de una manera muy rotunda lo que puede hacer la música en el cine.
P.- La música acompaña a los personajes, con esos leitmotivs que se van repitiendo, y también puede ser un personaje en sí mismo. Hace poco vi el documental La música de John Williams y explicaba cómo había hecho la música de Tiburón, que fue el primer largometraje en cine de Spielberg: esas dos notas que se convierten en el propio tiburón. Imagino que lo ves así también.
R.- Sí, sí, sí. A veces la música acompaña a los personajes, los describe, otras veces es otro personaje y otras veces también, que a mí me gusta mucho, va en contra de los personajes, se convierte casi en su enemigo, y se pone un poco en medio entre la audiencia y el personaje. Esto me gusta mucho.
«Lo de ser pianista dejó de ser suficiente, necesitaba otra manera de expresarme»
P.- Para el cine está claro el prestigio que tiene la banda sonora. La música es muy importante y las películas emblemáticas no lo serían tanto sin la música. Uno piensa en las películas de David Lean, que sin la música de Maurice Jarre no serían lo que son, y hemos hablado de John Williams, o John Barry para James Bond. ¿Pero al revés? ¿Cómo se ve en el mundo de la música clásica, de las orquestas sinfónicas, componer para banda sonora? ¿Se subestima por ser algo popular o se ve con justicia? ¿Cómo es esa relación desde el otro lado?
R.- Tengo que decir que está cambiando mucho. Es verdad que mi mundo es el mundo clásico. Yo vengo de ahí y tengo una formación muy clásica, y es donde crecí. Es verdad que es un mundo que a veces puede tender a ser un poco cursi, un poco snob y a mirar a otros géneros por encima del hombro. Pero esto está cambiando. La gente se está abriendo mucho más. Hace poco tuvimos a John Williams dirigiendo la Filarmónica de Viena, que eso hace 20 años hubiese sido un sacrilegio. Y ahora no solo lo dirige, sino que los músicos lo celebran y están encantados de tocar Star Wars. Está cambiando muchísimo. Todavía queda un poquito de esnobismo, pero son cuatro gatos.
P.- ¿Qué director te gustaría que dirigiera una orquesta con tu música?
R.- ¿Vivo o muerto?
P.- Vivo. Pero ahora te preguntaré por los muertos.
R.- Diría Simon Rattle o Gustavo Dudamel.
P.- Cuéntame qué pasó con Aire de tango, que lo pusiste en YouTube y Laurentius Dinca, primer violín de la Orquesta Filarmónica de Berlín, se fijó en él y te llamó.
R.- Fue una casualidad. Es un vídeo que grabé con Maureen Choi, una violinista coreana-americana que vive en Madrid, que toca muchos conciertos aquí. Hicimos una versión de mi tango para violín y piano y lo subimos a YouTube. Y dio la casualidad que en esos días Laurentius Dinca se metió a YouTube a buscar repertorio, nuevas piezas, y en esa época si en YouTube escribías dos palabras, «tango» y «violín», mi vídeo era el primer match. Lo vio, le gustó y me escribió diciendo que era Laurentius Dinca, que era uno de los primeros violines de la Orquesta Filarmónica de Berlín y que quería encargarme una obra. Y así empezó, y acabé grabando Con aire de tango en la Filarmónica de Berlín un año después.
P.- Y estrenándolo en YouTube también.
R.- Sí, eso sí, acabó ahí y luego en un disco de Naxos.

P.- También compusiste la música para In a Heartbeat en 2017, que fue viral en YouTube. Eso me parece interesante, la relación entre la música clásica y las redes sociales y las nuevas tecnologías. Se ve que tú no tienes ningún reparo.
R.- No, no, Además toda esa historia empieza con otra historia de YouTube, porque los directores de In a Heartbeat, que eran dos estudiantes de la Universidad de Ringling, en Florida, vieron un corto que yo hice, que se llama The Answers, que se hizo muy viral también. No tan viral como In a Heartbeat, pero bastante famoso. Les gustó la música y me contactaron. En ese momento yo nunca había hecho animación y mi sueño era hacer música de animación. Mi manager no quería que lo hiciese, porque era un corto de estudiantes y yo tenía dos películas, y me dijo: «No tienes tiempo, para qué vas a hacer un corto». Y yo le dije: «Mira, esto es un corto de animación, yo nunca he hecho animación, me viene bien hacerlo, sobre todo porque si lo que hago es una mierda, no pasa nada, lo van a ver cuatro en su clase de la universidad», y me dijo: «Es verdad, entonces pruébalo y así no tienes ninguna presión». Lo hice sin ninguna presión, pensando que lo iban a ver los cinco de su clase de Florida. Ellos lo subieron a YouTube y en 24 horas tenían como 30 millones de views y acabaron en la portada del New York Times.
P.- Es que es precioso.
R.- Sí, sí, sí.
«Me cuesta imaginarme sonidos si no va a seguir una historia»
P.- ¿En qué modelos te has inspirado a lo largo de tu carrera?
R.- Esta es una gran pregunta, nunca me la han hecho. Más que modelos, tengo aspiración. Yo aspiro a ser uno de esos compositores que tienen una carrera en el cine, pero que también de vez en cuando hacen músicas que acaban en la sala de conciertos. Como, no sé, Philip Glass o gente de ese estilo, que se mueve un poco entre los dos mundos. Max Richter sería un buen ejemplo.
P.- Me gusta mucho una frase que te he oído decir: que no puedes componer nada que no cuente una historia.
R.- Eso es verdad, yo creo que es deformación profesional. Como siempre hay una historia cuando yo compongo, me cuesta imaginarme sonidos si no va a seguir una historia.
P.- Quiero que me cuentes, por favor, la historia de tu abuela. ¿Cómo se llama ella? ¿Cómo fue esto de acabar componiendo un himno para el Atlético de Madrid, ya siendo mayor y para otros artistas? ¿Quién es ella?
R.- Bueno, ella se llama Mercedes Muñoz Seca, es hija de Pedro Muñoz Seca, el escritor.
P.- Bueno, tienes una saga importante.
R.- Y ella empezó con la música creo que fue como a los 60 años, cogió una guitarra y empezó a probar, a hacer canciones. Ella no leía música, no tenía formación musical, pero se defendía con la guitarra. Entonces llamaba a músicos para que le escribiesen las melodías e hiciesen unos arreglos y luego registraba las canciones. No sé muy bien la historia, pero creo que hubo como un concurso para himno del Atleti. Y ella se presentó y lo ganó. El himno es el de «Atlético de Madrid, Atlético de Madrid, yo seré tu seguidor, yo contigo hasta morir», y creo que lo cantan mucho en el estadio. No es el himno oficial, creo que ahora es el otro, pero fue durante muchos años el himno oficial.

P.- Un himno alternativo, como pasa en el Madrid con el de Manuel Jabois.
R.– Sí, sí, sí. De hecho, yo soy madridista y soy defensor de que ese himno tendría que ser oficial, y yo creo que va a cambiar.
P.- No sé, entonces, si tenías relación con tu abuela de pequeño, y si fue ella la que te influyó para empezar en la música. ¿Cómo fue? Porque tus padres no son músicos, ¿verdad?
R.- No, no son músicos. Sí tenía mucha relación con ella y claro que me influyó, ella y mi otra abuela, que es pianista, las dos. Tampoco es que ella me dijese directamente que tenía que ser músico, pero fue una inspiración.
P.- ¿Y cómo fue que empezaste a dedicarte a la música?
R.- Todo empezó por una gripe que tuve con 11 años, una gripe muy fuerte. Estaba en la cama, estuve dos o tres días en la cama y no me dejaban ver la tele. Estaba muy aburrido.
«Creo que un concierto de música clásica nunca debería durar más de una hora»
P.- ¿Por qué no te dejaban ver la tele?
R.- Porque consideraban que era malo. Y entonces encontré un CD con las sinfonías Quinta y Sexta de Beethoven por Karajan, le di a play y ya está, me volví un obseso de la música.
P.- Cuando decías directores de orquesta muertos, ¿a quién te referías?
R.- Pensaba en Toscanini o Bernstein.
P.- Leonard Bernstein, también muy relacionado con el cine. ¿Cómo se puede acercar la música clásica a los niños y a los jóvenes para que no tengan esta imagen de esnobismo o de exclusividad? Porque la música nos emociona a todos por igual.
R.- Es una buena pregunta y no hay una sola respuesta. Yo creo que la música clásica se tiene que acercar a las grandes masas, pero tampoco puede perder su identidad. Tampoco se puede olvidar qué es. Hay que encontrar un equilibrio entre hacerla más accesible, pero que siga siendo lo que es, que no se vuelva pop. A mí me encanta el pop, soy muy fan de la música pop, pero yo creo que la música clásica ocupa un espacio que no debe perder. Hay que hacer mejor el marketing. Igual los conciertos tienen que ser más cortos, esto es muy importante. Los conciertos de música clásica son muy largos y el lapso de atención que tenemos cada vez es más pequeño. A mí se me hacen largos siempre, los que me gustan. Yo creo que un concierto de música clásica nunca debería ser más de, uf, no sé, una hora. Y ahora me lloverá hate de mis amigos, me dirán que esto es una locura, pero es que yo creo que los conciertos son muy largos y esto no ayuda.
P.- Hace muchos años que vives en Los Ángeles, desde hace 12 años. No sé si vienes mucho a Madrid y si cuando vienes a Madrid sientes que vuelves a casa o que vas de vacaciones a un lugar ajeno a casa.
R.- Esto es interesante, porque cuando vives mucho tiempo fuera, nunca te sientes en casa ya. Nunca jamás te sientes en casa. Yo me siento muy español en Estados Unidos y muy americano aquí. Yo ya no me siento en casa en ningún sitio. Aquí me dicen que hablo raro y en Estados Unidos yo hablo con mi acento español, eso no se me ha ido. Aparte, yo aprendí inglés muy tarde, entonces eso no se va a ir. No sé, siento que mi casa está en todas partes.
P.- Esto también se lo pregunté a Luis Prieto, director español que trabaja en Hollywood. ¿Cómo es para un extranjero abrirse paso en ese mundo, que desde fuera puede intimidar?
R.- Creo que lo de ser extranjero no influye mucho, porque está lleno extranjeros el mundo del entretenimiento. Sí que es verdad que hay profesiones donde si tienes un acento te puede limitar más, si eres actor o actriz eso es muy complicado. Pero si tienes acento y eres compositor, da igual, a la gente le da igual como hables, siempre que te entiendan.
«Tenemos una cultura muy fuerte, directores muy buenos, escritores maravillosos y no tendríamos que venirnos abajo»
P.- Y desde fuera, ¿cómo se ve la cultura en España? ¿Cuáles son sus fuertes? ¿Cuáles son sus debilidades? ¿Qué es lo que propondrías para impulsar lo que hay o lo que no hay?
R.- Lo peor que tenemos en España son nuestros complejos, siempre pensamos que somos menos que los demás. Yo creo que tenemos una cultura muy fuerte, directores muy buenos, escritores maravillosos y que no tendríamos que venirnos abajo, que tenemos esta tendencia a venirnos abajo. Hay otros países, como Francia o Italia, que están como muchos más orgullosos de su cultura. No es que tenga consejos, simplemente es sentirnos mucho mejor con lo que tenemos.
P.- Tienes ahí una mancha como la de David Bowie, en un ojo.
R.- Sí, mis ojos son de dos colores porque tuve un accidente. A los tres años fui a la cocina, se cayó un plato, el plato estalló y un cacho así de cristal me rajó la córnea.
P.- ¿Te afecta la visión?
R.- Sí, sí, me afecta bastante. De hecho, soy medio ciego, veo un 3%, en este ojo, y he tenido como 16 cirugías desde los tres años. De hecho, me pasé mi infancia en un hospital.
P.- Eso no te ha impedido hacer esa música maravillosa que haces.
R.- Me ha ayudado con el piano a automatizar la mano izquierda, porque no veía los bajos cuando tocaba.
Nominado por segunda vez al Goya a la mejor música original –la primera fue en 2018 por Buñuel en el laberinto de las tortugas y ahora
Nominado por segunda vez al Goya a la mejor música original –la primera fue en 2018 por Buñuel en el laberinto de las tortugas y ahora por Dragonkeeper (Guardiana de dragones), ambas películas animadas de Salvador Simó–, el pianista y compositor Arturo Cardelús (Madrid, 1981) lleva más de una década desempeñándose con éxito, especialmente fuera de España. De formación clásica –debe a unas fiebres su pasión por la música–, enseguida eligió el camino del cine. Su carrera incluye trabajos para la Filarmónica de Berlín, Disney o Netflix, y su biografía, una abuela compositora de un himno del Atleti –hija, además, del escritor Pedro Muñoz Seca– y un accidente doméstico que le dejó mirada de David Bowie.
PREGUNTA.- Estás nominado a Mejor Música Original por Dragon Keeper (Guardiana de Dragones) en estos premios Goya, igual que en 2018 por la película Buñuel en el laberinto de las tortugas, ambas dirigidas por Salvador Simó. ¿Cómo te tomas estas nominaciones? ¿Qué significan los premios para ti? No son las únicas nominaciones que has tenido, también lo fuiste para el Jerry Goldsmith Award, por ejemplo.
RESPUESTA.-Los tomo siempre con mucha distancia. Intento distanciarme porque los premios son peligrosos si te hacen demasiada ilusión o si te vienes muy arriba. Cuando te viene uno de estos, te desconcentra de lo importante. Lo importante al final es componer. Y para componer hay que tener mucha serenidad. Hay que pasar mucho tiempo solo en el estudio, buscando el mejor acorde, la mejor nota. Y si me dejo llevar por todo el ruido que son los premios, puedo perder un poco el norte. Así que yo creo que la palabra es con distancia.
P.- ¿Cómo se lleva eso, que sea un trabajo, como tú dices, de soledad, de introspección, con todo lo que hay alrededor del cine, de promoción y de fiestas?
R.-La profesión de compositor de cine –aunque yo también hago a veces música fuera del cine, pero sobre todo música de cine– es una profesión muy esquizofrénica, porque por un lado tienes que pasar mucho tiempo solo en el estudio, con el piano, en el ordenador, buscando opciones musicales, y ahí necesitas silencio, necesitas estar tú solo, pero luego hay otra parte de nuestro trabajo que son eventos, festivales, entrevistas, en las que tienes que ser social, no puedes ser un bicho raro que sale de su cueva. Tenemos básicamente que ser dos personas.
P.- ¿Cómo es el proceso de trabajo para para una película? ¿Te dan primero una idea y a partir de esa idea empiezas a pensar? ¿Tienes que ver el metraje? ¿Cómo es el proceso de trabajo con el director o con el resto del equipo?
R.-Cambia mucho según la película. Cada película es un mundo, cada director es un mundo, pero hay patrones que se repiten. En animación, por ejemplo, nosotros solemos entrar en cuando la película está en la fase de animática. Animática es una versión de la película muy primitiva, donde casi no hay color, son trazos a lápiz y cuesta bastante entender lo que estás viendo, porque a veces no ves realmente la escena, no ves bien al personaje. En ese momento, tienes que escuchar mucho al director porque te está describiendo la escena y dependes mucho de cómo te la describa. Aquí yo con Salvador Simó tengo mucha suerte porque él es muy bueno describiendo escenas y tiene muy claro lo que quiere con la música, además desde el principio, antes de tener la escena hecha. Yo lo que acabo es haciendo música a lo que Salvador me cuenta de la película, más que a la película en sí, porque la película no está todavía.
«Con Disney está muy claro lo que tenemos que hacer y el perímetro de donde no nos podemos mover»
P.- En este caso tiene aires orientales, la niña Ping, la guardiana de los dragones, que es una película infantil, pero yo no diría tan infantil, porque tiene oscuridad.
R.-De hecho, tengo amigos con hijos de tres o de cuatro años que se quejan. Hay algunas escenas duras, O sea, no tratamos a los niños con el toque Disney, que es un poquito más suave. Salvador nos acerca a ellos un poco como si fuesen adultos a veces, entonces la oscuridad es oscura de verdad.

P.- Tú has compuesto también para Disney, para Descendants. ¿Hay alguna diferencia?
R.-Mucha, mucha, mucha, sí. Principalmente, libertad creativa. Con Disney estaba muy claro lo que teníamos que hacer. El perímetro donde vamos a estar y de donde no nos podemos mover. Estaba todo muy claro y me encantó trabajar con ellos, pero es muy distinto. Se trabaja de otra forma.
P.- Has hecho música para animación pero también para actores de carne y hueso y también fuera de cine. ¿Cuál es el proyecto de los que has hecho hasta ahora que más te ha gustado? ¿Y el más complicado?
R.- Bueno, es que todo. Al final, cada cada proyecto es especial. Suena un poco a cliché, pero es verdad: cuando estás haciendo un proyecto, es el más especial para ti. Pero mirando con distancia todos, yo creo que Buñuel en el laberinto de las tortugas es el más especial de todos los que he hecho. Y el que más me costó, pero que me gustó –fue un proceso muy difícil, pero que disfruté– fue Black Beach, que es un thriller que hicimos con Netflix, en el que la música que hice no se parece en nada a nada de lo que había hecho.
P.- ¿Y por qué?
R.- Porque era muy oscura, no había melodías, no tenía nada de lo que yo suelo hacer. Me quedé muy contento con lo que hicimos, pero no tenía nada que ver con mi estilo. Entonces yo no me veía en esa música, me costó encontrar mi ADN ahí, pero al final sí que lo encontré.
P.- Eres pianista de carrera. Estudiaste en Salamanca, en la Royal Academy of London, en la Franz Liszt de Budapest, en el Berklee College de Boston. ¿Cómo llegas al cine? ¿Es algo que te planteaste tú, que te llegó y entonces te quedaste ahí? ¿Cómo fue ese momento de decidir dedicarte a componer bandas sonoras?
R.- Hubo un momento en que lo de ser pianista –que a mí me gusta mucho tocar el piano y lo disfruto mucho– dejó de ser suficiente, necesitaba otra manera de expresarme, y a mí siempre me había gustado mucho el cine. Entonces empecé a pensar en ir en la dirección de música de cine. A finales de 90, vi una película española que se llama Tesis, que dirigió Alejandro Amenábar, que tiene una escena maravillosa con Fele Martínez y Ana Torrent, en la que los dos se están mirando en la cafetería de la Complutense y nosotros lo que vemos es el plano de cada uno y están con cascos, y Ana Torrent está escuchando creo que es Vivaldi o Mozart y él está escuchando heavy metal, y según cambia el plano, vemos a uno con una música y a otro con otra. Yo me acuerdo que cuando vi eso la primera vez, pensé: yo quiero hacer eso, yo quiero tener esa influencia en una historia, en unos personajes. Quiero que la música haga eso. Me parece una escena brillante y que nos cuenta de una manera muy rotunda lo que puede hacer la música en el cine.
P.- La música acompaña a los personajes, con esos leitmotivs que se van repitiendo, y también puede ser un personaje en sí mismo. Hace poco vi el documental La música de John Williams y explicaba cómo había hecho la música de Tiburón, que fue el primer largometraje en cine de Spielberg: esas dos notas que se convierten en el propio tiburón. Imagino que lo ves así también.
R.-Sí, sí, sí. A veces la música acompaña a los personajes, los describe, otras veces es otro personaje y otras veces también, que a mí me gusta mucho, va en contra de los personajes, se convierte casi en su enemigo, y se pone un poco en medio entre la audiencia y el personaje. Esto me gusta mucho.
«Lo de ser pianista dejó de ser suficiente, necesitaba otra manera de expresarme»
P.- Para el cine está claro el prestigio que tiene la banda sonora. La música es muy importante y las películas emblemáticas no lo serían tanto sin la música. Uno piensa en las películas de David Lean, que sin la música de Maurice Jarre no serían lo que son, y hemos hablado de John Williams, o John Barry para James Bond. ¿Pero al revés? ¿Cómo se ve en el mundo de la música clásica, de las orquestas sinfónicas, componer para banda sonora? ¿Se subestima por ser algo popular o se ve con justicia? ¿Cómo es esa relación desde el otro lado?
R.-Tengo que decir que está cambiando mucho. Es verdad que mi mundo es el mundo clásico. Yo vengo de ahí y tengo una formación muy clásica, y es donde crecí. Es verdad que es un mundo que a veces puede tender a ser un poco cursi, un poco snob y a mirar a otros géneros por encima del hombro. Pero esto está cambiando. La gente se está abriendo mucho más. Hace poco tuvimos a John Williams dirigiendo la Filarmónica de Viena, que eso hace 20 años hubiese sido un sacrilegio. Y ahora no solo lo dirige, sino que los músicos lo celebran y están encantados de tocar Star Wars. Está cambiando muchísimo. Todavía queda un poquito de esnobismo, pero son cuatro gatos.
P.- ¿Qué director te gustaría que dirigiera una orquesta con tu música?
R.- ¿Vivo o muerto?
P.- Vivo. Pero ahora te preguntaré por los muertos.
R.-Diría Simon Rattle o Gustavo Dudamel.
P.- Cuéntame qué pasó con Aire de tango, que lo pusiste en YouTube y Laurentius Dinca, primer violín de la Orquesta Filarmónica de Berlín, se fijó en él y te llamó.
R.-Fue una casualidad. Es un vídeo que grabé con Maureen Choi, una violinista coreana-americana que vive en Madrid, que toca muchos conciertos aquí. Hicimos una versión de mi tango para violín y piano y lo subimos a YouTube. Y dio la casualidad que en esos días Laurentius Dinca se metió a YouTube a buscar repertorio, nuevas piezas, y en esa época si en YouTube escribías dos palabras, «tango» y «violín», mi vídeo era el primer match. Lo vio, le gustó y me escribió diciendo que era Laurentius Dinca, que era uno de los primeros violines de la Orquesta Filarmónica de Berlín y que quería encargarme una obra. Y así empezó, y acabé grabando Con aire de tango en la Filarmónica de Berlín un año después.
P.- Y estrenándolo en YouTube también.
R.- Sí, eso sí, acabó ahí y luego en un disco de Naxos.

P.- También compusiste la música para In a Heartbeat en 2017, que fue viral en YouTube. Eso me parece interesante, la relación entre la música clásica y las redes sociales y las nuevas tecnologías. Se ve que tú no tienes ningún reparo.
R.-No, no, Además toda esa historia empieza con otra historia de YouTube, porque los directores de In a Heartbeat, que eran dos estudiantes de la Universidad de Ringling, en Florida, vieron un corto que yo hice, que se llama The Answers, que se hizo muy viral también. No tan viral como In a Heartbeat, pero bastante famoso. Les gustó la música y me contactaron. En ese momento yo nunca había hecho animación y mi sueño era hacer música de animación. Mi manager no quería que lo hiciese, porque era un corto de estudiantes y yo tenía dos películas, y me dijo: «No tienes tiempo, para qué vas a hacer un corto». Y yo le dije: «Mira, esto es un corto de animación, yo nunca he hecho animación, me viene bien hacerlo, sobre todo porque si lo que hago es una mierda, no pasa nada, lo van a ver cuatro en su clase de la universidad», y me dijo: «Es verdad, entonces pruébalo y así no tienes ninguna presión». Lo hice sin ninguna presión, pensando que lo iban a ver los cinco de su clase de Florida. Ellos lo subieron a YouTube y en 24 horas tenían como 30 millones de views y acabaron en la portada del New York Times.
P.- Es que es precioso.
R.- Sí, sí, sí.
«Me cuesta imaginarme sonidos si no va a seguir una historia»
P.- ¿En qué modelos te has inspirado a lo largo de tu carrera?
R.-Esta es una gran pregunta, nunca me la han hecho. Más que modelos, tengo aspiración. Yo aspiro a ser uno de esos compositores que tienen una carrera en el cine, pero que también de vez en cuando hacen músicas que acaban en la sala de conciertos. Como, no sé, Philip Glass o gente de ese estilo, que se mueve un poco entre los dos mundos. Max Richter sería un buen ejemplo.
P.- Me gusta mucho una frase que te he oído decir: que no puedes componer nada que no cuente una historia.
R.-Eso es verdad, yo creo que es deformación profesional. Como siempre hay una historia cuando yo compongo, me cuesta imaginarme sonidos si no va a seguir una historia.
P.- Quiero que me cuentes, por favor, la historia de tu abuela. ¿Cómo se llama ella? ¿Cómo fue esto de acabar componiendo un himno para el Atlético de Madrid, ya siendo mayor y para otros artistas? ¿Quién es ella?
R.- Bueno, ella se llama Mercedes Muñoz Seca, es hija de Pedro Muñoz Seca, el escritor.
P.- Bueno, tienes una saga importante.
R.- Y ella empezó con la música creo que fue como a los 60 años, cogió una guitarra y empezó a probar, a hacer canciones. Ella no leía música, no tenía formación musical, pero se defendía con la guitarra. Entonces llamaba a músicos para que le escribiesen las melodías e hiciesen unos arreglos y luego registraba las canciones. No sé muy bien la historia, pero creo que hubo como un concurso para himno del Atleti. Y ella se presentó y lo ganó. El himno es el de «Atlético de Madrid, Atlético de Madrid, yo seré tu seguidor, yo contigo hasta morir», y creo que lo cantan mucho en el estadio. No es el himno oficial, creo que ahora es el otro, pero fue durante muchos años el himno oficial.

P.- Un himno alternativo, como pasa en el Madrid con el de Manuel Jabois.
R.– Sí, sí, sí. De hecho, yo soy madridista y soy defensor de que ese himno tendría que ser oficial, y yo creo que va a cambiar.
P.- No sé, entonces, si tenías relación con tu abuela de pequeño, y si fue ella la que te influyó para empezar en la música. ¿Cómo fue? Porque tus padres no son músicos, ¿verdad?
R.-No, no son músicos. Sí tenía mucha relación con ella y claro que me influyó, ella y mi otra abuela, que es pianista, las dos. Tampoco es que ella me dijese directamente que tenía que ser músico, pero fue una inspiración.
P.- ¿Y cómo fue que empezaste a dedicarte a la música?
R.-Todo empezó por una gripe que tuve con 11 años, una gripe muy fuerte. Estaba en la cama, estuve dos o tres días en la cama y no me dejaban ver la tele. Estaba muy aburrido.
«Creo que un concierto de música clásica nunca debería durar más de una hora»
P.- ¿Por qué no te dejaban ver la tele?
R.-Porque consideraban que era malo. Y entonces encontré un CD con las sinfonías Quinta y Sexta de Beethoven por Karajan, le di a play y ya está, me volví un obseso de la música.
P.- Cuando decías directores de orquesta muertos, ¿a quién te referías?
R.- Pensaba en Toscanini o Bernstein.
P.- Leonard Bernstein, también muy relacionado con el cine. ¿Cómo se puede acercar la música clásica a los niños y a los jóvenes para que no tengan esta imagen de esnobismo o de exclusividad? Porque la música nos emociona a todos por igual.
R.-Es una buena pregunta y no hay una sola respuesta. Yo creo que la música clásica se tiene que acercar a las grandes masas, pero tampoco puede perder su identidad. Tampoco se puede olvidar qué es. Hay que encontrar un equilibrio entre hacerla más accesible, pero que siga siendo lo que es, que no se vuelva pop. A mí me encanta el pop, soy muy fan de la música pop, pero yo creo que la música clásica ocupa un espacio que no debe perder. Hay que hacer mejor el marketing. Igual los conciertos tienen que ser más cortos, esto es muy importante. Los conciertos de música clásica son muy largos y el lapso de atención que tenemos cada vez es más pequeño. A mí se me hacen largos siempre, los que me gustan. Yo creo que un concierto de música clásica nunca debería ser más de, uf, no sé, una hora. Y ahora me lloverá hate de mis amigos, me dirán que esto es una locura, pero es que yo creo que los conciertos son muy largos y esto no ayuda.
P.- Hace muchos años que vives en Los Ángeles, desde hace 12 años. No sé si vienes mucho a Madrid y si cuando vienes a Madrid sientes que vuelves a casa o que vas de vacaciones a un lugar ajeno a casa.
R.- Esto es interesante, porque cuando vives mucho tiempo fuera, nunca te sientes en casa ya. Nunca jamás te sientes en casa. Yo me siento muy español en Estados Unidos y muy americano aquí. Yo ya no me siento en casa en ningún sitio. Aquí me dicen que hablo raro y en Estados Unidos yo hablo con mi acento español, eso no se me ha ido. Aparte, yo aprendí inglés muy tarde, entonces eso no se va a ir. No sé, siento que mi casa está en todas partes.
P.- Esto también se lo pregunté a Luis Prieto, director español que trabaja en Hollywood. ¿Cómo es para un extranjero abrirse paso en ese mundo, que desde fuera puede intimidar?
R.- Creo que lo de ser extranjero no influye mucho, porque está lleno extranjeros el mundo del entretenimiento. Sí que es verdad que hay profesiones donde si tienes un acento te puede limitar más, si eres actor o actriz eso es muy complicado. Pero si tienes acento y eres compositor, da igual, a la gente le da igual como hables, siempre que te entiendan.
«Tenemos una cultura muy fuerte, directores muy buenos, escritores maravillosos y no tendríamos que venirnos abajo»
P.- Y desde fuera, ¿cómo se ve la cultura en España? ¿Cuáles son sus fuertes? ¿Cuáles son sus debilidades? ¿Qué es lo que propondrías para impulsar lo que hay o lo que no hay?
R.- Lo peor que tenemos en España son nuestros complejos, siempre pensamos que somos menos que los demás. Yo creo que tenemos una cultura muy fuerte, directores muy buenos, escritores maravillosos y que no tendríamos que venirnos abajo, que tenemos esta tendencia a venirnos abajo. Hay otros países, como Francia o Italia, que están como muchos más orgullosos de su cultura. No es que tenga consejos, simplemente es sentirnos mucho mejor con lo que tenemos.
P.- Tienes ahí una mancha como la de David Bowie, en un ojo.
R.- Sí, mis ojos son de dos colores porque tuve un accidente. A los tres años fui a la cocina, se cayó un plato, el plato estalló y un cacho así de cristal me rajó la córnea.
P.- ¿Te afecta la visión?
R.- Sí, sí, me afecta bastante. De hecho, soy medio ciego, veo un 3%, en este ojo, y he tenido como 16 cirugías desde los tres años. De hecho, me pasé mi infancia en un hospital.
P.- Eso no te ha impedido hacer esa música maravillosa que haces.
R.-Me ha ayudado con el piano a automatizar la mano izquierda, porque no veía los bajos cuando tocaba.
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